Les définitions sur le baroque sont si diverses que l’on peut dire que c’est l’existence même du baroque qui est mis en question. Notre connaissance de la période baroque résulte généralement d’une double opération intellectuelle: d’une part, opérer u ...

Les définitions sur le baroque sont si diverses que l’on peut dire que c’est l’existence même du baroque qui est mis en question. Notre connaissance de la période baroque résulte généralement d’une double opération intellectuelle: d’une part, opérer un découpage historique significatif d’une période, par exemple 1580-1670 chez J. Rousset, dotée d’un principe d’organisation interne propre d’autre part, procéder à un inventaire statistique des motifs concrets et des thèmes abstraits qui parsèment l’imaginaire baroque. On peut ainsi faire émerger, comme baroque, un système homogène d’images qui informent et orientent littérature, architecture, musique, ballet, fêtes publiques, etc. Les formes et les forces inhérentes à son esthétique peuvent être associées à des emblèmes qui deviennent autant de stéréotypes: ovale ou ellipse, torsade, trompe-l’œil, nuages, bulle, miroir, le paon, etc. Malgré des subdivisions en maniérisme, baroque proprement dit, roccoco, l’age baroque semble constituer souvent un ensemble historique bien identifiable par un imaginaire valorisant des mobiles et des simulations.
Chez G. Durand, le structuralisme appliqué aux symboles devient figuratif et herméneutique. Donc, on peut espérer rendre intelligible l’imaginaire baroque à partir d’un régime de composition des images, mais sans céder à une sorte de mythologisation des sources de la création. Selon Durand, on peut trouver la corrélation entre les traits morphologique de la logique disséminatoire et ceux propres aux créations artistiques du début du dix-septième siècle. D’abord, toutes les exégèses esthétiques s’entendent à voir dans le baroque un désir de totalisation du monde, de déploiement et d’une pluralité de formes. Par ailleurs le baroque épouse aussi la syntaxe disséminatoire de l’imaginaire dans la mesure où cette totalisation harmonique s’opère non par emboîtement ou réconciliation des contraires, mais par le jeu de leur co-action. Enfin, l’ensemble des dominantes dynamiques de l’imaginaire baroque pourrait être rapproché de la fluidité et de la circularité des éléments, qui constituent le moteur du nocturne synthétique.
L’approche mythocritique corrige la ridigité relative de la morphologie de l’imaginaire par une prise en compte d’un tempo évolutif. L’analyse des mythes, non seulement permet de typifier concrètement les structures, mais surtout fournit un index des rythmes d’évolution et d’involution d’un régime dans la culture. Donc, Circé témoigne de la fragilité des identités, de la plasticité et de la relativité des apparences. Iris symbolise toutes les images cosmologiques traversées par les fluides, les prismes et les spectres. A l’age baroque, Psyché, Circé, Pan, Apollon, s’animent dans l’imaginaire au rythme d’une respiration périodique.
Toutes ces perspectives, déduites de l’axiomatique structurale de G. Durand, dessinent un programme d’investigation de la périodebaroque qui, a rebours, jette une lumière nouvelle sur différentestentatives typologiques. A partir d’une théorisation portant sur les structures anthropologiques de l’imaginaire, G. Durand renouvelle de nombreux débats sur le baroque en conjuguant autrement l’universel et la différence, l’histoire et la métahistoire.’

1. 서론
2. 바로크 미학
3. 질베르 뒤랑의 상상계
4. 결론

1. 서론
2. 바로크 미학
3. 질베르 뒤랑의 상상계
4. 결론