양성구유적 인물을 내세워 낭만주의적 이상을 구현하는 발자크의『세라피타』는 남/녀의 이원적 대립구도를 위반함으로써 이항대립체계를 근간으로 한 성별질서를 근본적으로 부정한다. 3장 <세라피타-세라피투스>는 양성적 존재를 표상하는 직접적인 기호이다. 하지만 그( ...

양성구유적 인물을 내세워 낭만주의적 이상을 구현하는 발자크의『세라피타』는 남/녀의 이원적 대립구도를 위반함으로써 이항대립체계를 근간으로 한 성별질서를 근본적으로 부정한다. 3장 <세라피타-세라피투스>는 양성적 존재를 표상하는 직접적인 기호이다. 하지만 그(녀)의 성별에 관한 비밀은 끝내 풀리지 않는다. 세라피타가 아기였을 때 "벗은 몸을 본 사람이 아무도 없었다"는 진술은 그(녀)의 양성성을 신비화하는 동시에 끝까지 모호한 상태로 남겨둔다.
작품의 후반부에 이르면 세라피타의 성정체성은 중요한 비중을 차지하지 않는다. 발자크는 세라피타를 남성으로 지칭하기 위해 ‘그 존재’, ‘신비스러운 존재’, ‘그 설명하기 힘든 존재’ 등의 남성형 보통명사를 동원한다. 소설의 결말부분에서 세라피타는 더 이상 여성으로 존재하지도 지칭되지도 않는다. 마지막 장 <승천>에서 세라피타는 세라펭(Séraphin)이라는 새로운 이름으로 불린다. 그는 이제 여성도 남성도 아닌 천사일 뿐이다. 이처럼 처음에 개별적 성정체성을 번갈아 드러냈던 세라피타는 성차의 뭉개짐 혹은 소멸을 거쳐 성별을 초월한 존재로 변모해간다. 그것은 양성적이라기보다는 오히려 무성적인 존재에 가깝다. 세라피투스가 미나에게 꺾어주는 ‘번식능력이 없는 꽃’은 그의 불모성을 상징적으로 나타낸다. 이처럼 욕망의 효과가 새겨질 수 없는 세라피타의 몸은 남성과 여성의 결합이란 낭만주의적 이상에도 불구하고 무성성, 즉 불구성으로 의미화된다. 그것은 완성된 인간이기보다는 오히려 ‘결핍된 피조물 créature manquée’에 가까운 것으로 여겨진다.
이원적 요소의 통합이란 이상은 그것이 차이를 배제하거나 지우는 것을 전제로 하는 한 단일성의 환상에 갇힐 수밖에 없다. 『세라피타』의 양성구유 신화가 엘렌느 식수의 이른바 ‘고전적 양성성’의 한계를 벗어나지 못하는 것도 이러한 낭만주의적 환상과 밀접한 관계가 있다.
천사 혹은 양성구유적 존재에는 현실과 동떨어진 초자연적, 이상적 여성이미지가 녹아있다. 여성에 관한 꿈과 현실의 양립불가능성을 절감한 낭만주의자들은 현실적 여성과 일정한 거리를 두면서 환상 속에 이상적 여성을 그리는 편을 택하게 된 것이다. 『세라피타』는 잃어버린 세계의 조화를 이상적 여성상에서 찾고자 하는 낭만주의의 연장선상에 있다.

Le motif d'androgyne est sûrement problématique dans la mesure où il transgresse la conception de gender moderne qui se sert du fondement de la sociéte bourgeoise naissante. Nous allons reconsidérer le motif d'androgy ...

Le motif d'androgyne est sûrement problématique dans la mesure où il transgresse la conception de gender moderne qui se sert du fondement de la sociéte bourgeoise naissante. Nous allons reconsidérer le motif d'androgyne dans Séraphîta du point de vue de la différence sexuelle, surtout la conception de la bisexualité selon Hélène Cixous.
L'androgynie de Séraphîta représente de manière ambigüe. Elle est moins physique qu'abstraite et idéale. Son androgynie est donnée par les regards des personnages. Dans le premier chapitre 《Séraphitüs》, Séraphîtüs se présente comme un jeune homme qui est l'objet d'adoration de Minna. Son apparence est plus proche de celle d'une femme : 《Son corps, mince et grêle comme celui d'une femme》(p.741), tandis que sa décision forte prouve sa virilté. A la fin du premier chapitre, 《il》 se transforme en 《elle》. Au cours du chapitre 2 《Séraphîta》, Séraphîta reste toujours une jeune fille qu'aime Wilfrid. Elle, à son tour, montre une souplesse coquette en refusant l'amour de Wilfrid : 《N'ai-je pas bien dit ces mots comme Parisiennes de qui vous me racontez les amours 》(p.749). Balzac, pourtant, garde l'indice de l'androgyne obscur : 《Jamais Séraphîta n'a été vue dans sa nudité, comme le sont quelquefois les enfants》(p.787).
Dans le chapitre 3 《Séraphîtüs-Séraphîta》, Balzac concrétise l'idée propre de l'androgynie. M. Beker raconte à Minna et Wilfrid une histoire d'ange qui s'élève du monde terrestre au monde céléste à travers la fusion harmonieuse et idéale des éléments opposées. Il s'agit, ici, d'une constitution de l'androgyne qui s'achève à la dernière étape devant Dieu. Le narrateur dit que 《l'union qui se fait d'un Esprit d'Amour et d'un Esprit de Sagesse met la créature à l'état divin pendant lequel son âme est FEMME, et son corps est HOMME 》(p.778).
Hélène Cixous, dans La Jeune née, distingue deux bisexualités : la bisexualité classique et la bisexualité alternative. Selon lui, la vraie bisexualité n'est pas ce qui annule les différences, mais ce qui les anime, les poursuit, les ajoute. Au début du roman, Balzac représente un personnage exceptionnel qui existe par un sexe en même temps que qu'il possède les caractères d'un sexe opposé. Il n'est pas alniéné ni étouffé à cause du qualificatif androgyne. Dans la deuxième moitié du roman, Balzac utilise plus souvent le nom masculin, par exemple, 'cet être', 'l'être mystérieux', 'cet être inexprimable' pour désigner Séraphîta. A la fin du roman, Séraphîta n'existe plus en tant que entité féminine. Dans le dernier chapitre 《L'assomption》, Balzac lui donne un nouveau nom masculin : Séraphin. Celui-ci est un ange qui n'est ni l'entité masculine, ni l'entité féminine. On dirait que c'est un être moins bisexuel qu'asexuel.
Ainsi l'androgyne dans Séraphîta qui peut communiquer avec le féminisme post-moderne à partir de la transgression de la conception moderne sur la différence sexuelle et de la manifestation de la supériorité du féminin, se renferme-t-il dans le 《fantasme d'un être total, fantasme d'unité》auquel porte très fortement attention Hélène Cixous.

양성구유적 인물을 내세워 낭만주의적 이상을 구현하는 발자크의『세라피타』는 남/녀의 이원적 대립구도를 위반함으로써 이항대립체계를 근간으로 한 성별질서를 근본적으로 부정한다. 발자크는 한 인물에 세라피타와 세라피투스라는 두 개의 이름을 부여하는 것으로 양성 ...

양성구유적 인물을 내세워 낭만주의적 이상을 구현하는 발자크의『세라피타』는 남/녀의 이원적 대립구도를 위반함으로써 이항대립체계를 근간으로 한 성별질서를 근본적으로 부정한다. 발자크는 한 인물에 세라피타와 세라피투스라는 두 개의 이름을 부여하는 것으로 양성적 특성을 표면화한다. 그런 다음 인물의 외모뿐만 아니라 심리적 상태, 말투와 행동양식, 의상 등의 부차적 장치 속에 양성적 요소를 세심하게 버무려 넣는다. 뿐만 아니라 발자크는
여성적 속성에 보다 중요한 가치를 부여함으로써 남성본위의 이항대립적 위계질서를 깨뜨린다.
3장의 소제목 <세라피타-세라피투스>는 양성적 존재를 표상하는 직접적인 기호이다. 발자크는 베케르 씨의 입을 빌어 세라피타의 수수께끼를 조금씩 벗겨낸다. 스웨덴보르그의 친척이었던 세라피투스 백작에게서 태어난 세라피타의 내력은 온통 신비스러운 일화들로 가득하다. 그렇지만 그(녀)의 성별에 관한 비밀은 끝내 풀리지 않는다. 세라피타가 아기였을 때 “벗은 몸을 본 사람이 아무도 없었다”(p. 787)는 진술은 그(녀)의 생물학적 성을 적시하지 않고 피해갈 수 있는 장치가 된다. 그러나 그것은 그(녀)의 양성성을 신비화하는 동시에 끝까지 모호한 상태로 남겨두는 결과를 가져온다.
작품의 후반부를 이루는 <성소의 구름>, <이별>, <천상으로 가는 길>, <승천>에서 발자크는 스웨덴보르그의 신비주의 사상을 풀어내는 데 좀 더 심혈을 기울인다. 여기서 세라피타의 성정체성은 그다지 중요한 비중을 차지하지 않는다. 발자크는 여성(elle)으로 호명되는 세라피타를 이따금 남성으로 지칭하기 위해 고유명사 대신 ‘그 존재(cet être)’, ‘신비스러운 존재(l'être mystérieux)’, ‘그 설명하기 힘든 존재(cet être inexprimable)’ 등의 남성형 보통명사를 동원한다. 그런 식으로 남성과 여성을 넘나들지만 정작 그에 해당하는 성정체성의 표지는 거의 찾아볼 수 없다.
소설의 뒷부분에 이르면 세라피타는 더 이상 여성으로 존재하지도 지칭되지도 않는다. 마지막 장 <승천>에서 물질 세계의 온갖 ‘나쁜 정염’과 싸워 이긴 세라피타는 세라펭(Séraphin)이라는 새로운 정체성을 부여받는다. 거추장스러운 육신을 떨궈내고 순수한 정신이 되어 천상의 세계로 날아오르는 그는 이제 여성도 남성도 아닌 천사일 뿐이다. 이렇게 해서 처음에 개별적 성정체성을 번갈아 드러냈던 세라피타는 성차의 뭉개짐 혹은 소멸을 거쳐 성별을 초월한 존재로 변모해간다. 그것은 양성적이라기보다는 오히려 무성적인 존재에 가깝다. 세라피타를 ‘무성의 제의적 양성구유’로 규정하는 고티에의 해설과 “세라피투스-세라피타는 자웅동체가 아니라 성이 없는 존재”임을 주장하는 카스텍스의 지적은 이러한 사실을 뒷받침해준다.
그런가 하면 세라피타는 인간과 사랑의 결실을 맺을 수 없는 존재이다. 세라피투스가 미나에게 꺾어주는 ‘번식능력이 없는 꽃’은 그의 불모성을 상징적으로 나타낸다. 이처럼 욕망의 효과가 새겨질 수 없는 세라피타의 몸은 남성과 여성의 결합이란 낭만주의적 이상에도 불구하고 무성성, 즉 불구성으로 의미화된다. 델쿠르의 표현을 빌자면, 그것은 완성된 인간이기보다는 오히려 ‘결핍된 피조물 créature manquée’에 가까운 것으로 여겨진다.
이원적 요소의 통합이란 이상은 그것이 차이를 배제하거나 지우는 것을 전제로 하는 한 단일성의 환상에 갇힐 수밖에 없다. 『세라피타』의 양성구유 신화가 엘렌느 식수의 이른바 ‘고전적 양성성’의 한계를 벗어나지 못하는 것도 이러한 낭만주의적 환상과 밀접한 관계가 있다. 황금숭배와 물질만능주의가 판을 치는 새로운 세기에서 물질과 정신, 육체와 영혼의 조화로운 결합은 이제 꿈에서나 가능한 것으로 받아들여진다. 환멸 속에서도 이상을 추구하지 않을 수 없는 낭만주의자들은 절대적 사랑을 비인간적 세계에 대항하는 궁극적 의지처로 삼게 된다.
천사 혹은 양성구유적 존재에는 현실과 동떨어진 초자연적, 이상적 여성이미지가 녹아있다. 여성에 관한 꿈과 현실의 양립불가능성을 절감한 낭만주의자들은 현실적 여성과 일정한 거리를 두면서 환상 속에 이상적 여성을 그리는 편을 택하게 된 것이다. 『세라피타』는 잃어버린 세계의 조화를 이상적 여성상에서 찾고자 하는 낭만주의의 연장선상에 있다.

발자크의 『세라피타』에 나타난 양성구유 신화를 탈근대적 페미니즘의 시각으로 분석한 이 연구는 우리나라 뿐만 아니라 프랑스의 문학연구에 있어서도 독창적인 시도에 가깝다. 먼저 철학적․신비주의적 작품으로 분류되는 『세라피타』를 경험적․실천적 관점으 ...

발자크의 『세라피타』에 나타난 양성구유 신화를 탈근대적 페미니즘의 시각으로 분석한 이 연구는 우리나라 뿐만 아니라 프랑스의 문학연구에 있어서도 독창적인 시도에 가깝다. 먼저 철학적․신비주의적 작품으로 분류되는 『세라피타』를 경험적․실천적 관점으로 접근함으로써 발자크 작품이 지닌 근대성의 또 다른 면을 확인할 수 있었으며, 19세기의 소설작품에 20세기 후반의 탈근대적 시각을 적용함으로써 고전적 독해에 치우쳐있는 프랑스문학 연구의 새로운 가능성을 엿볼 수 있었다. 다음으로 식수의 양성성 이론으로 『세라피타』의 양성성을 고찰한 이 연구는 여성적 글쓰기에 초점이 맞춰져 있는 식수의 페미니즘 이론에 대한 폭넓은 이해와 적용의 계기를 마련해준다. 또한 『세라피타』의 양성구유 신화를 낭만주의적 이상화의 관점에서 분석한 이 연구는 프랑스 낭만주의 연구에 새로운 지평을 열어줄 수 있다. 그러기 위해서는 우리나라와 프랑스의 학술지에 논문을 수록하여 정보를 공유하고 활발한 연구교류의 길을 여는 것이 중요하다 하겠다.