나운규의 영화 <아리랑>(1926)은 일반적으로 한국영화의 근대성의 기원으로 평가된다. 그것은 <아리랑>에 이르러 비로소 근대적인 서사구조와 자각적 영화언어에 기초한 ‘조선영화’가 시작되었다는 데서 일차적인 근거를 찾을 수 있다. 그런데 문제는 그 평가와 항시 “민 ...

나운규의 영화 <아리랑>(1926)은 일반적으로 한국영화의 근대성의 기원으로 평가된다. 그것은 <아리랑>에 이르러 비로소 근대적인 서사구조와 자각적 영화언어에 기초한 ‘조선영화’가 시작되었다는 데서 일차적인 근거를 찾을 수 있다. 그런데 문제는 그 평가와 항시 “민족의 비애와 불타오르는 민족정신”, 혹은 “현실의 고통을 피의 영상으로 아로새긴 리얼리즘” 등의 수사(修辭)와 결합하고 있다는 점이다. <아리랑>이 근대 ‘민족영화’의 ‘기원’이자 정전(正典)으로서 받아들여진 것은 그런 평가의 토대 위에서였다. 저항민족주의와 예술리얼리즘은 그런 가운데 <아리랑>의 역사적 의미를 지탱하는 의심할 수 없는 두 가지 핵심요소로 간주되어왔다.
그러나 그렇게 구축된 <아리랑>의 역사적·미학적 의미는 결코 자명한 것이 아니다. 그것은 오히려 그동안 한국영화(사) 담론을 주도해온 리얼리즘과 민족주의 담론에 의해 창안된 것이라 보는 것이 옳다. 그렇게 창안된 의미는 뒤로 갈수록 더욱 부풀려지고 확대 재생산되어 ‘민족(주의)영화’로서 <아리랑>의 신화가 구축된 것이다.
그 신화의 반대편에는 <아리랑>의 흥행성과 통속성의 부정적인 성격을 공통적으로 비판하는 입장이 있다. <아리랑>의 통속성에 대한 그런 방식의 비판은 영화라는 대중예술을 ‘예술성’이라는 고급예술의 가치기준에 따라 일방적으로 폄하함으로써 흥행성과 오락성이 근간이 되는 근대적 대중예술로서 영화의 특성을 부당하게 간과하는 것이다. 그런 측면에서 그같은 논의는 <아리랑>의 성과를 예술리얼리즘의 기준에 따라 신화화했던 기왕의 문제틀을 전도된 방식으로 반복하는 것일 뿐이다. 오히려 <아리랑>의 근대성을 논의할 수 있는 최소 출발지점은 <아리랑>이 식민지 근대의 불특정 다수 대중과 소통했던 근대적 대중예술이자 문화산업의 산물로서 어떤 방식으로 존재하면서 소비·향유되고 있었는가의 문제이며, 그런 측면에서 <아리랑>이 가졌다 하는 흥행성과 대중성은 그 자체로 주목할 가치가 있는 의미 있는 특성이다. 중요하게 고려해야 하는 것은 <아리랑>의 바로 그 흥행성과 통속성이 갖는 근대적 맥락과 특성인 것이다.
이 논문의 목표는 그러한 문제의식을 바탕으로 영화 <아리랑>의 본모습과 영화적 효과를 재구성해봄으로써 <아리랑>의 영화사적 의미와 그 근대적 맥락을 새로운 차원에서 객관적으로 재고하는 것이다.

이 논문은 문학사와 영화사의 두 분야에 걸쳐 있는 학제간 연구이다. <아리랑>의 장르효과와 그것이 갖는 사회적, 영화사적 의미를 재평가하는 것은 식민지 시대 신파극, 통속소설 등과 같은 당대의 대중예술에 대한 연구에서도 중요한 의미를 갖는다. 더욱이 이 논문에서 ...

이 논문은 문학사와 영화사의 두 분야에 걸쳐 있는 학제간 연구이다. <아리랑>의 장르효과와 그것이 갖는 사회적, 영화사적 의미를 재평가하는 것은 식민지 시대 신파극, 통속소설 등과 같은 당대의 대중예술에 대한 연구에서도 중요한 의미를 갖는다. 더욱이 이 논문에서 주장하는 멜로드라마적 장르효과를 통한 상상의 공동체 형성은 당대 문학에서도 중요한 토픽이라고 할 수 있다. 그런 측면에서 이 논문은 본격문학을 포함한 당대의 문학예술의 장을 총체적으로 파악하는 데 긴요한 이론적 연결고리를 제공하고 있으며, 이런 방향의 연구를 더욱 촉발할 수 있을 것이라 기대한다.
이 논문은 특히, <아리랑>의 예술리얼리즘 영화로서의 가치를 강조하는 한편 그 이면의 통속성을 일방적으로 폄하하거나 <아리랑>을 저항민족주의의 걸작으로 신화화하는 기존의 평가에 대한 재조정을 요구하고 있다. 그리고 그것을 논리적으로 증명하고 있다. 그것은 특정한 담론화에 의해 부풀려진 ‘기원’과 ‘정전’(正典)의 자명성을 해체하고 그것을 새로운 관점에서 재구성하는 작업이다. 그것을 통해 영화 <아리랑> 자체의 역사적·미학적 의미에 대한 객관적인 자리매김은 물론이고 리얼리즘-민족주의 담론의 프리즘에 의해 굴절된 한국영화사 전체, 나아가 대중예술의 총체적이고 객관적인 이해를 촉발하고 이 분야의 연구를 활성화할 수 있을 것으로 기대한다. 그러한 바탕 위에서 한국의 문화예술의 역사를 재구성하고 그것을 통해 문학을 포함한 식민지 시대 문화예술에 대한 학제간 연구의 실질적인 성과를 산출하는 데 이 논문이 기여를 할 수 있을 것이라 생각한다.

나운규의 <아리랑>은 분명 근대 한국영화의 기원이라 할 수 있다. 그렇지만 그것은 저항민족주의-예술리얼리즘 담론을 통해 설명되는 것과는 전혀 다른 의미에서 그렇다. <아리랑>의 근대성은 일차적으로는 대중의 흥미를 고려한 상업영화로서 <아리랑>이 구비했던 흥행요 ...

나운규의 <아리랑>은 분명 근대 한국영화의 기원이라 할 수 있다. 그렇지만 그것은 저항민족주의-예술리얼리즘 담론을 통해 설명되는 것과는 전혀 다른 의미에서 그렇다. <아리랑>의 근대성은 일차적으로는 대중의 흥미를 고려한 상업영화로서 <아리랑>이 구비했던 흥행요인이 갖는 미학적·사회적 의미와 효과를 통해 구현된 것이다. 무엇보다 <아리랑>의 내러티브가 갖는 멜로드라마적 성격은 식민지 근대의 광범위한 대중이 공유하는 억압된 경험과 정서구조를 극장이라는 공적인 장 안으로 끌어들여 그와 공명하는 데 기여한 것이었다.
<아리랑>이 독자적인 근대예술장르로서 조선영화의 길을 열었다 할 때, 그 중심에는 내용과 형식의 차원에서 공히 오락적 대중예술로서 대중과의 광범위한 소통과 공감을 가능하게 했던 멜로드라적 성격이 있었다. 중요한 것은 그렇게 멜로드라마적 영화장치 속에서 생산되는 오락적 대중예술로서의 효과와 근대 ‘민족영화’로서 <아리랑>이 갖는 의미의 상호관련성이다. 근본적인 차원에서 그 둘은 서로 분리되는 것이 아니었으며 <아리랑>의 근대성은 차원이 다른 그 두 가지 국면이 특수한 방식으로 절합(articulation)하고 상호작용하는 지점에서 찾을 수 있다는 것이 요점이다. 한마디로 말한다면, <아리랑>을 근대 ‘민족영화’의 기원으로 말할 수 있는 결정적인 근거는 <아리랑>이 우리가 앞에서 확인한 내용과 형식의 토대 위에서 ‘민족에 대한 상상’을 촉발하는 영화였다는 데 있다. 그것은 <아리랑>이 식민지 대중들의 인식과 정서의 공명을 통한 상호주관적인 결속의 이미지와 감정을 증대시켜주었고 또 그 점이 상상의 공동체의 창조와 긴밀한 관련을 가질 수 있었기 때문이다. 그리고 그 민족에 대한 상상은 바로 멜로드라마적 장르효과를 매개로 생산되는 것이었다.
<아리랑>은 그 멜로드라마의 장르효과를 자각적인 영화적 언어와 표현방법의 계발을 통해 조직하고 극대화하는 과정에서 식민지의 조선영화가 독자적인 근대예술장르로서 성립할 수 있는 가능성을 열었다. 특히 <아리랑>의 관극경험 속에서 창출되는 ‘민족에 대한 상상’은 그것들을 매개로 해서만 성공적으로 실현될 수 있는 것이었는데, ‘민족영화’의 기원으로 <아리랑>을 이야기할 수 있는 지점은 바로 그곳이다.