흔히 동양예술은 작가의 정신과 사상을 담아내는 寫意적, 寫心적 예술이라고 한다. 동양예술은 단순히 기교적인 측면의 잘하고 못함이란 측면보다는 얼마나 작가가 많은 책을 읽고 또 경험한 것을 창의적으로 표현하는 가 하는 것에 초점을 맞추어 작품을 평가하고 品格의 고하 ...

흔히 동양예술은 작가의 정신과 사상을 담아내는 寫意적, 寫心적 예술이라고 한다. 동양예술은 단순히 기교적인 측면의 잘하고 못함이란 측면보다는 얼마나 작가가 많은 책을 읽고 또 경험한 것을 창의적으로 표현하는 가 하는 것에 초점을 맞추어 작품을 평가하고 品格의 고하를 따진다. 그런데 품격높은 예술작품을 창작하는 것과 관련된 방법론에 유가사상과 도가사상은 지대한 영향을 끼친다. 예술창작과 관련하여 흔히 法古創新이란 말을 한다. 법고창신은 작가가 예술창작 행위를 하는데 기존의 법을 준수하고 그것을 근간으로 하여 궁극적으로는 自得之美를 담아내는 창신적 예술창작을 하라는 것이다. 그런데 이같은 법고창신은 유가사상에서 이해하느냐 도가사상에서 이해하느냐에 따라 다양한 의미로 이해될 수 있는 부분이 있다. 이런 것을 도식적으로 구분하여 말한다면 유가는 熟을 기본으로 하면서 中和美를 중심으로 한 법고적 측면을 중시하고 그것을 통하여 창신적으로 예술창작 할 것을 요구한다. 그런데 도가는 일단 법고적 측면에 대해 다른 견해를 가지며 또 단순 법고를 부정하는 측면도 있어 도가적 차원에서 법고를 말할 때는 주의를 요한다. 유가와 도가 모두 古를 중시하더라도 고의 내용이 무엇인가에 따라 다르게 이해될 수 있다는 것이다. 유가는 불변으로서의 고를 말한다고 할 수 있다면 도가는 변화로서의 고, 원형으로서의 고를 말한다. 이런 점은 유가와 도가의 법고창신에 대한 이해에도 그대로 적용된다. 서구 미학적 개념인 모방과 창조를 동양미학적 개념으로 환치시키면 法古와 創新으로 말할 수 있다. 서양예술론에서는 예술의 기원을 미메시스(mīmēsis)에 두고 있다. 동양에서도 모방과 흉내는 예술의 가치기준을 설명하는 유용한 개념으로 사용됨으로써 매우 중요한 개념임에도 불구하고 그동안 동양예술론에서 모방론과 창조론에 대한 심도 있는 연구는 거의 없었다. 특히 그런 점을 유가와 도가의 철학적 측면에서 비교 분석함으로써 그것들이 갖는 차이점을 분석한 글은 전혀 없었다. 본 논문은 이런 점에 착안하여 동양예술에서 말하는 법고와 창신의 구체적인 의미와 그것이 갖는 예술창작에서의 한계성과 관련성을 유가와 도가적 사유를 통하여 비교 분석하고자 한다.

본 연구의 기대 효과는 다음가 같은 것을 들 수 있다. 이 논문을 통하여 유가와 도가사상이 후대의 예술창작에 어떤 영향을 주었는지를 알 수 있다. 특히 그림과 서예에 구체적으로 어떤 영향을 끼쳤는가를 알 수 있다. 유가적 의미의 법고와 도가적 의미의 법고의 차이점 ...

본 연구의 기대 효과는 다음가 같은 것을 들 수 있다. 이 논문을 통하여 유가와 도가사상이 후대의 예술창작에 어떤 영향을 주었는지를 알 수 있다. 특히 그림과 서예에 구체적으로 어떤 영향을 끼쳤는가를 알 수 있다. 유가적 의미의 법고와 도가적 의미의 법고의 차이점이 무엇인가를 알 수 있다. 고에 대한 유가와 도가의 차이점이 무엇인가를 알 수 있다. 유가가 주장하는 바람직한 예술창작이 무엇이며, 도가가 주장하는 바람직한 예술창작이 무엇인가를 알 수 있다. 특히 문인화에 끼친 영향이나 서예에 끼친 영향을 분명하게 알 수 있다. 후대의 자신만의 예술작품을 창작한 위대한 예술가로 평가받는 사람들이 어떤 점에서 위대한 것인지를 철학적 측면에서 알 수 있다. 유가와 도가의 자연에 대한 기본적인 인식과 그것이 후대 예술가들에 어떤 영향을 주었는지를 알 수 있다. 오늘날 예술가들이 어떤 정신을 가지고 예술창작에 임해야 바람직한가 하는 지를 알 수 있다. 동양예술에서 왜 품격을 중시하고 품격높은 작품을 창작하려면 어떤 과정과 고민을 거쳐야 하는 지를 알 수 있다. 어떤 사유에 입각해 작품제작에 임했을 때 氣韻이 살아 생생한 생동하는 작품이 되는 가를 알 수 있다. 동양예술은 물론 동양문화의 큰 틀을 유가와 도가적 측면에서 비교 고찰할 수 있다. 후대 송대 이후에 유행한 문인화가 무엇을 담아내고자 했는지를 그 내용적 측면과 창작적 측면을 철학적 측면에서 비교 고찰할 수 있다. 후대에 자신을 담아내면서 변화를 추구한 화가들이 무엇을 스승으로 삼아서 창작에 임했는가 하는 점을 분명하게 알 수 있다. 후대 문인화가들이 어떤 점에서 왜 依樣之美를 강조했고, 또 어떤 점에서 왜 自得之美를 강조하였는지를 알 수 있다. 그리고 그것에 깔린 철학적 의미가 무엇인지를 알 수 있다. 이상을 통해 한 시대를 이끌어 나갔던 문인들이 자신들의 삶을 예술에 반영하면서 제기한 예술정신을 어떤 사유를 통해 담아내고자 했는가 하는 문화의식을 알 수 있다. 결과적으로 동양예술창작과 관련된 유가와 도가적 측면에서의 이해를 통하여 동양에서의 철학과 예술의 상관관계가 어떤 면으로 나타났고, 그 차이점이 무엇인가를 알 수 있다.

東洋藝術에서 倣古書畵는 모두 學을 根幹으로 한다. 倣作을 認定하는 思惟에는 倣作의 對象이 되는 作家의 藝術世界와 精神境地를 欽慕하고 體得한다는 意味가 담겨 있다. 哲學的 側面에서 보면 倣作의 對象이 되는 作品이 ‘古’에 속한다는 思惟가 담겨 있다. 東洋藝術은 항상 法古創新을 말한다. ‘陰陽無始’, ‘動靜無端’의 循環論的 自然觀에 根幹한 東 ...

東洋藝術에서 倣古書畵는 모두 學을 根幹으로 한다. 倣作을 認定하는 思惟에는 倣作의 對象이 되는 作家의 藝術世界와 精神境地를 欽慕하고 體得한다는 意味가 담겨 있다. 哲學的 側面에서 보면 倣作의 對象이 되는 作品이 ‘古’에 속한다는 思惟가 담겨 있다. 東洋藝術은 항상 法古創新을 말한다. ‘陰陽無始’, ‘動靜無端’의 循環論的 自然觀에 根幹한 東洋哲學的 思惟에서 볼 때 古는 單純히 時代的 次元에서 論議되는 古가 아니다. 이때의 古는 原型을 保存하고 있는 古이다. 儒家와 道家 모두 古를 原型으로 認識한다는 點은 同一하다. 그러나 儒家가 不變으로서의 古를 말하는 것에 比해 道家는 自然으로서의 古, 變化로서의 古를 말한다. 儒家는 古를 통하여 溫柔敦厚한 中和美,와 雅美, 그리고 依樣之美를 담아내고자 한다. 즉 유가는 無過不及의 中和美를 강조하기 때문에 創新보다는 法古를 强調한다. 따라서 작품을 창작하는 경우 擬古적 傾向이 강하게 나타난다. 또 유가는 藝術에서의 熟을 강조하고 또 ‘下學而上達’을 强調하기 때문에 自得之美를 말하지만 그것은 法古의 바탕 위에서이다. 이 境遇 否定的인 側面으로는 書奴, 奴書, 畵匠 등과 같이 자신의 創意적 藝術性을 表現하지 못한다는 問題點이 발생한다. 이런 점에 비해 道家는 무엇으로도 規定되지 않는 古를 통하여 오늘의 問題點이 무엇인지를 올바로 認識한다. 그리고 原型으로 돌아가 새롭게 다시 出發하고자 한다. 그 原型은 變化였다. 아울러 道家는 變化 그 自體인 未分化된, 未規定된 古를 根幹으로 하여 ‘復其初’를 주장한다. 이것을 통해 歪曲되지 않은, 學習되지 않은 眞心, 本色과 자신만의 一家와 一格을 이룬 主體的인 我를 드러낼 것을 강조한다. 특히 ‘無法而法’과 '借古以開今'의 論理를 편다. 이런 사유들에는 ‘無’字를 통해 展開되는 老莊의 否定의 精神, 虛心의 虛靜의 精神, 『莊子』「逍遙遊」에서 鵬의 化 통한 超越의 精神, 「齊物論」에서 말하는 ‘至人無己’의 精神,「漁父」에서 말하는 ‘法天貴眞’ 精神, 王弼이 말하는 ‘得意忘象’의 精神 등이 담겨 있다. 萬若 創造를 旣存과 다른 눈으로 사물을 새롭게 바라보는 發想의 轉換 或은 再解釋, 再定意라는 式으로 볼 수 있다면 創新에 根幹한 道家的 思惟에는 創造的 側面이 담겨있다고 할 수 있다.