Die Dramen Bernhards bewahren mit einigen Ausnahmen die Einheit der Zeit bzw. des Raumes. Die Hälfte der 18 abendfüllenden Dramen spielt sich in einem einzigen Raum, meistens einem Zimmer, ab, wobei die fiktive gespielte Zeit kaum über die reale Spiel ...

Die Dramen Bernhards bewahren mit einigen Ausnahmen die Einheit der Zeit bzw. des Raumes. Die Hälfte der 18 abendfüllenden Dramen spielt sich in einem einzigen Raum, meistens einem Zimmer, ab, wobei die fiktive gespielte Zeit kaum über die reale Spielzeit, also über die Dauer der Aufführung hinausreicht.
Die starke räumliche und zeitliche Konzentration und Geschlossenheit, die der klassizistischen Regel-Dramaturgie entsprechen würden, soll uns aber nicht dazu verleiten, die Dramen Bernhards als restaurative Versuche abzustempeln. Denn die Einhaltung der Orts- und Zeiteinheit im klassischen Drama ging eigentlich von Überlegungen zu technisch-ökonomischen Bedingungen in der Theaterpraxis aus und hatte daher eine ganz andere dramaturgische Funktion. Schon die Bevorzugung des Innenraumes im Drama Bernhards widerspricht dem Raumkonzept des klassizistischen Dramas, das auf einem öffentlichen Schauplatz spielt. Außerdem findet man die Erhaltung der Einheit neben dem naturalistischen Drama auch im absurden Theater eines Beckett, Ionesco oder Pinter sehr häufig.
Eigentlich liegt dem Raumkonzept in allen Dramen Bernhards die Doppel- bzw. Mehrbödigkeit zugrunde, und zwar in der Relation der Innen- und Außenwelt. Die Semantisierung des Raumes, um mit Manfred Pfister zu sprechen, die dadurch stattfindet, daß räumliche Opposition zum Modell für semantische Opposition wird, gewinnt bei Bernhard vor allem in den Dramen mit dem konkreten ‘off stage’ eine tragende ästhetische Funktion.
Das erste Drama, dessen Gattung Bernhard mit "Komödie" festlegte, findet seinen Ausgang paradoxerweise im Scheitern. Das Drama "Die Macht der Gewohnheit" zeigt wiederholte Versuche des Zirkusdirektors Caribaldi, mit seinen Mitspielern eine perfekte Orchesterprobe für das Forellenquintett zustande zu bringen und das Mißlingen dieser Versuche, die dann in fünf Takten des aus dem Radio klingenden Forellenquintetts sein Ende finden.
Die Mitspieler, die durch den vom Wahn einer perfekten Aufführung des Quintetts getriebenen Zirkusdirektor brutal zu täglichen Proben gezwungen werden, sind keine Musiker, sondern die Artisten der Zirkustruppe, wie die Namen der Figuren vermuten lassen: Jongleur, Dompteur, Spaßmacher und die Enkelin als Seiltänzerin. Und der Schauplatz dieser Probe ist der Wohnwagen des Zirkusdirektors.
Der Zirkus gehört zu jenem Raum, der in der expliziten Regieanweisung unerwähnt bleibt und nur aus dem Sprechtext selbst hervorgeht. Der Zuschauer kann sich den Zirkus als ein unsichtbares off stage im Hintergrund der Bühne in seiner Phantasie vorstellen. Dieses off stage hat im Stück "Die Macht der Gewohnheit" drei wichtige dramaturgische Funktionen:
Erstens motiviert es die Auftritte und Abgänge. Zweitens erhält das Bühnengeschehen im Wohnwagen durch das off stage einen Spiel-im-Spiel-Charakter, da sich die Zirkuswelt als reale Welt gegenüber der Orchesterprobe verhält.
Es ist für Bernhard kennzeichnend, daß er als Ortsangabe in seinen Werken authentische Namen verwendet. Dies führte dann oft zu solch turbulenten Folgen, wie sie auch von der authentischen Figurenbeschreibung in seinen Werken verursacht wurden. In dieser Hinsicht macht "Die Macht der Gewohnheit" keine Ausnahme. Die Figuren erwähnen ‘Augsburg’, die Geburtsstadt Brechts, über 60 Mal in verschiedenen Zusammenhängen, aber meist in leitmotivisch wiederkehrenden Formulierungen wie "morgen Augsburg", "morgen in Augsburg". Die Wiederholung dieses Leitmotivs dient vor allem dem musikalischen Sprachrhythmus und deutet dabei auf die Hoffnung der Figuren, daß es morgen anders, also besser als heute und hier sein wird. Andererseits läßt uns Caribaldi mit seiner sehr negativen Beschreibung doch ahnen, daß dieser Ort der Zukunft genauso eine Scheinalternative ist wie die Orchesterprobe für die Zirkuswelt. Die Orchesterprobe entpuppt sich auch bald als Scheinalternative, da ihr dieselben - jedoch lediglich in die Zirkuswelt transponierten - Funktionsmechanismen der Gesellschaft zu Grunde liegen.
Die Komplexität der Kunstgriffe Bernhards liegt darin, daß er in seinem Drama das, was er sagen will, in der formalen Realisierung zum Ausdruck bringt. In seiner Raumstruktur schöpft sich das ‘Theater’ sowohl im konkreten als auch im metaphorischen Sinn voll aus. Die Form des Stückes wird selbst die Aussage, indem die Theatralik der Wirklichkeit, die Inszenierung der Wirklichkeit auf der Bühne (als inszenierte Wirklichkeit) vorgeführt wird.

브레히트와 관련해서 우선적으로 우리의 관심을 끄는 토마스 베른하르트의 작품은 1974년에 발표된 희곡 “습관의 힘 Die Macht der Gewohnheit”이다. 여기서는 브레히트에 대한 반어적 오마주로 생각될 수 있는 이 연극의 공간구조에 국한시켜 베른하르트의 연극에 나타난 ...

브레히트와 관련해서 우선적으로 우리의 관심을 끄는 토마스 베른하르트의 작품은 1974년에 발표된 희곡 “습관의 힘 Die Macht der Gewohnheit”이다. 여기서는 브레히트에 대한 반어적 오마주로 생각될 수 있는 이 연극의 공간구조에 국한시켜 베른하르트의 연극에 나타난 공간구성과 그에 반영된 세계관을 살펴보기로 하겠다.
베른하르트의 연극 “습관의 힘”에서 공간구조의 다양한 기능을 살펴보기에 앞서 극적 공간은 다음과 같이 두 가지로 나눠 볼 수 있다. 첫째, 드라마 텍스트로부터 파생되는 사건의 허구적 장소로서 베른하르트는 모든 희곡에서 실재 지명을 사용하고 있다. 둘째, 현실적 무대공간으로 즉 무대와 무대장치, 배우들의 동선과 조명에 의해 결정되는 무대공간이다.
베른하르트는 대부분의 드라마를 잘츠부르크 연극제와 부르크테아터 공연을 위해서, 그리고 독일에서는 보쿰과 슈투트가르트 국립극장을 위해 썼다. 따라서 이들은 독서용 ‘레제드라마 Lesedrama’와 구분되는 공연무대와 현장을 철저히 염두에 둔 대본으로서의 성격이 강하게 드러난다.

1. 들어가는 말
2. 브레히트의 아욱스부르크와 베른하르트의 아욱스부르크
3. 토마스 베른하르트 드라마의 시간과 공간
4. 무대상의 공간구조
5. 맺는 말

1. 들어가는 말
2. 브레히트의 아욱스부르크와 베른하르트의 아욱스부르크
3. 토마스 베른하르트 드라마의 시간과 공간
4. 무대상의 공간구조
5. 맺는 말