Enzensberger gestaltet das Schichksal des riesigen Passagierdampfers "Titanic" poetisch. Mit diesem Gedichtband findet er innerhalb seiner literarischen Entswicklung eine neue Tendenzwende. Er wendet sich mit ihm dem äathetischen Spiel zu. E ...

Enzensberger gestaltet das Schichksal des riesigen Passagierdampfers "Titanic" poetisch. Mit diesem Gedichtband findet er innerhalb seiner literarischen Entswicklung eine neue Tendenzwende. Er wendet sich mit ihm dem äathetischen Spiel zu. Er überwindet seine übergroßen Hoffnungen, durch Dichtung dtwas gesellschaftlich zu verändern, derart, daß er den Untergang der Welt mittels Bilder und Reflexionen gestaltet. Die Gedichte spielen sich auf 4 Ebenen ab: 1. Der Untergang in Episoden 2. Die Reflexion der Geschichte in ihrer Entstehung 3. Die Reflexion beider Erzählebenen ineinander. 4. Die Bildbeschreibungen. Diese vier Ebenen sind in ein Mosaik der kleinsten Einheiten aufgesplittert. Diese Arbeit kkonzentriert sich auf die letzten zwei Themen(3. u. 4.), die mein früherer Aufsatz "Die Ästhetik des Untergangs" nicht behandelt hat, um die Bildkompositionen der Gedichte im Sinne der "Demontage durch Montage" komplementär zu interpretieren.
Was Enzensberger als Vorstellungen des Fortschritts annimmt, sind die Erkenntnisse von den "Philosophen" und "Naturwissenschaftlern". Die Genossen der "Fachschaft Philosophie", die an den Fortschritt glauben, witten hinter dem ohnmächtigen Apparat der 'Theorie' eine latente Macht zum Umsturz, vor der sie sich aber schützen. Sie wollen bloß die bestehende Form der Gesellschaft erhalten. Die Naturwissenschaftler, die Priester des Fortschritts, wissen nicht, was sie tun, weil die Logik ihres Tuns ihr Gewissen überwältigt. "Wider besseres Wissen" oder für die sogenannte "innere Sicherheit" stellen sie ihr Tun ein, und machen sich bloß Illusionen über ihr Gefängnis. Diese Bilder spielen als komplementäre Negativität zur Gesellschaft im ganzen Gedichtband eine wichtige Rolle.
Die nächsten Bilder, die aus 4 Bildbeschreibungen aus dem Mittelalter bestehen, deuten die Entwicklung der Erkenntnis im Medium der Kunstgeschichte an, um den menschheitlichen Untergang transparent zu übermitteln. Sie zeigen die Arbeit des epischen Ichs und zugleich als typisch für mittelalterliches Kunst- und Künstlerverständnis.
Das erste Bild trägt die Überschrift: "Apokalypse. Umbrisch, etwa 1490". Apokalypse ist auch ein wichtiges Thema des "Untergangs der Titanic". Das Bild in dieser Phase zeigt die Unmittelbarkeit und die Totalität. Die Apokalypse kann daher als der persönliche Untergang des Malers selbst gedeutet werden. Der Grund, weshalb Enzensberger dieses Bild hierher gestellt hat, ist gerade dies, daß der Untergang der europäischen Zivilisation schon am Beginn der Neuzeit begonnen hat. Das zweite Bild "Abendmahl. Venezianisch, 16. Jahrhundert" geht in eiene anderen Stil über. Der Maler des Bildes erklärt, dieses gehöre dem Maler selbst, während das erste Bild anonym geblieben war. Allerdings malt er in dem Bild einen fremden Gegenstand, wie z. B. die Suppenschildkröte bei der “Heiligen Anna selbdritt”. Es bedeutet, daß Kunstwerke einen versteckten Sinn haben: sie heben den Widerspruch zwischen Tendenz und Latenz auf. Das letzte Bild entstand im Zeitalter der Autonimie der Kunst: "Die Ruhe auf der Flucht. Flämisch, 1521". In der letzten Bildbeschreibung fragte das Publikum nach seinen fragwürdigen 'fremden' Gegenständen. Aber dieses Bild versucht, den Vorwürfen solcher Kritiker Antwort zu geben. Es geht dem Bild nicht mehr um das Ich als Gegner, sondern um das Ich als den Beobachter, den Rezipienten. Der Beobachter sieht, was das Ich im Bild nicht sehen kann. Dies bedeutet, daß jedes Subjekt im Bild als Selbstzweck existiert: die Autonomie der Kunst. Enzenbberger glaubt in solcher Vermittlung zu zeigen, daß der Untergang der Welt eigentlich schon da ist, obgleich man ihn aufgrund der Begrenzung der Erkenntnis nicht wahrnimmt.
Im Ganzen ironisiert er hier das Leben selbst. Und darüberhinaus parodisiert er solche Lebensmomente kritisch derart, daß der Untergang nicht vermieden werden kann, auch wenn er wahrgenommen wird "Der Untergang der Titanic" ist bei Enzensberger nicht als ein geschichtlicher Schiffsuntergang, sondern als irgendein beliebiger Untergang zu verstehen. Er öffnet durch die spielerischen Kompositionen der montierten Bilder einen neuen Horizont der Lyrik: die Ästhetik der Manipulation.

본고는 필자의 논문「몰락의 미학」과 연결된 내용으로서 앞의 맥락없이 이해가 어려울 뿐만 아니라 앞의 논문도 이 논문의 내용적 보충 없이는 완전한 이해가 불가능하다.『타이타닉호』는 앞 논문에서 살펴보았다시피 68년 이후 현실참여라는 거대담론체계를 어느 정도 지양 ...

본고는 필자의 논문「몰락의 미학」과 연결된 내용으로서 앞의 맥락없이 이해가 어려울 뿐만 아니라 앞의 논문도 이 논문의 내용적 보충 없이는 완전한 이해가 불가능하다.『타이타닉호』는 앞 논문에서 살펴보았다시피 68년 이후 현실참여라는 거대담론체계를 어느 정도 지양하고 엔첸스베르거가 문명비판을 새로운 유희영역으로 전환하고 있다는 것을 보여주는 작품이다. 그럼에도 이 작품이 큰 반향을 불러일으키지 못했던 이유는 (필자는 작품의 진가를 아주 높이 평가하고 싶지만) 작품이 매우 난해하고 시의 구성이 아주 복잡하기 때문이라고 본다. 뒤집어 말하면 이 작품은 그 철학적 바탕과 작가 개인의 시론을 이해하지 못하고는 온전히 이해할 수 없다는 뜻이다. 그래서 필자는 이 논문에서 논리적 심상과 감각적 심상을 이루고 있는 이미지 묘사의 두 영역, 즉 철학적 성찰로 된 3편의 시(「내적 안전 Innere Sicherheit」,「연구팀 Forschungs- gemeinschaft」,「철학학회 Fachschaft Philosophie」)와 중세 그림의 감상으로 이루어진 3편의 시(「세계종말, 움브리아 양식 1490년 경 Apokalypse. Umbrisch, etwa 1490」,「최후의 만찬. 베네치아 양식, 16세기 Abendmahl. Venezianisch, 16. Jahrhundert」,「퇴각중의 휴식. 플랑드르 양식, 1521년 Die Ruhe auf der Flucht. Flämisch, 1521」)를 해석해 봄으로써 엔첸스베르거가 그의 ‘몰락 의 미학’을 어떻게 조립하는지를 살펴보고자 한다.
『타이타닉호」에서는 현실이 사라지고 없다. 구체적으로 말하면 현실의 객관적인 상황이 없다는 말이다. 이 시는 시적으로나 시인의 개인사적 측면에서 과거의 역사를 새롭게 만들어낼 어떤 전환점에 직면해 있다. 그러나 이런 새로운 역사는 그 사건을 새로운 기법으로 구성할 때만 바꿀 수 있다. 그래서 그는 철학적, 예술적 체험들을 여기서 시적, 실존적인 형상으로 드러내고 있다. ‘배의 침몰’은 머릿속의 사건이므로 모든 현상들과 이야기들을 엔첸스베르거는 그저 영화의 컷들처럼 존재하도록 구성하였다. 이러한 상황에 대해 과연 비평과 해석이 필요 없다고까지 말하는 비평가들이 있는데 이것은 참으로 타당하지 못하다고 본다. 잔더Ernst-Dietrich Sander는 한 문장도 해석이 필요 없고 “시적인 것이 아무것도 없다”고까지 폄하하고 있다. 또한 여러 해 동안 엔첸스베르거를 비판적으로 보았던 사람 중의 한 사람인 보러Karl Heinz Bohrer 또한 그를 격렬하게 비난했다. 그는『타이타닉호』를 두고 독일에서 “이제 지루하게 된 좌파적 타부에 분명 염증을 느낀 것”같은 작품이라고 평가하면서 엔첸스베르거가 “바로 그 지적 분위기가 고조된 순간에” 그의 노정을 바꾸었다고 표현하고 있다. 그렇다면 그가 바꾼 노정은 어떤 것일까? 보러가 말한 대로 이것은 그저 쇠잔할 대로 쇠잔한 진부한 테마에 불과한 것일까? 또 그 때문에 기껏해야 이 시가 “향수에 젖은 담시”일 뿐이며 “낭만적인 문명의 인용문 Zivilisationszitat”일 뿐이고, “지적인 생각의 단편”일 뿐일까?
우리가 객관적으로 그의 시를 평가하기 위해서는 엔첸스베르거 자신의 문학적인 전환점을 여러 각도에서 살펴보는 것이 필요한데 그 첫 단계를 이미「몰락의 미학」에서 살펴보았고 여기서는 그의 몽타주와 데몽타주의 상호 관계를 통해 그의 문학이 어떤 중대한 변화를 추구했는지를 살펴본다. 이런 것은 아마 그가 오늘날의 세계종말에 대해 언급한 것과 연관이 있을 것이다. “세계종말이 이제 더 이상 같은 종류의 종말이 아니다. 오히려 그 반대다. 세계종말은 나라마다, 계급마다, 지역마다 다르다. 세계종말이 어떤 일부의 사람을 급습하는 사이에 다른 이들은 그것을 텔레비전에서 보게 된다.” 이러한 그의 생각은 포괄적인 의미에서 보면『타이타닉호』에 대한 자기해석이라 볼 수 있다. 그렇게 보는 이유는 상징적인 의미에서의 배의 침몰이 사실상 문학적인 다원성을 기조로 하기 때문이다. 즉 다양한 상황과 위장된 실제 형상들로 이루어진 이미지들을 통해 과거에 말한 종말, 일회적 종말이 해체되고 있다. 이것을 엔첸스베르거는 철학적 성찰과 그림감상을 매개로 한 이미지로 해체하고 있다. 33편의 노래와 16편의 서정적 텍스트들에서 많은 비평가들로 하여금 혼란의 여지를 남겼다는 것은 부인할 여지가 없다. 그러나 카이저J. Kaiser도 지적했듯이 이 텍스트는 지적인 언어를 통해 서사적 소재를 잘 조합하고 있다. 엔첸스베르거의 전체 텍스트는 바로 이 두 영역을 통해 일관된 의미를 방해하면서 동시에 어떤 부가된 의미를 창출해내고 있다.

Ⅰ. 들어가는 말
Ⅱ. 조작 - 구성을 통한 해체
Ⅲ. 서정적 자아와 대상의 연결 - 철학적 성찰
Ⅳ. 그림 묘사 - 시인의 분신
Ⅳ.1. 종교적 세계관 시대의 종말: 직접성
Ⅳ.2. 부르조아 시대의 종말: 매개성
Ⅳ.3. 예술의 자율성 시대: 의미개방성
Ⅴ. ...

Ⅰ. 들어가는 말
Ⅱ. 조작 - 구성을 통한 해체
Ⅲ. 서정적 자아와 대상의 연결 - 철학적 성찰
Ⅳ. 그림 묘사 - 시인의 분신
Ⅳ.1. 종교적 세계관 시대의 종말: 직접성
Ⅳ.2. 부르조아 시대의 종말: 매개성
Ⅳ.3. 예술의 자율성 시대: 의미개방성
Ⅴ. 나가는 말: 이미지 몽타주
참고문헌
Zusammenfassung