시각문화의 확대와 적용

1) 관람자의 역할과 의미 연구

관람자는 미술에서 언제나 존재해왔다.
예술작품의 숭배자로, 탐미가로, 수집가로, 비평가로, 그리고 소비자로 그들은 늘 거기 있엇다. 그들의 존재가 작품의 필요충분 조건이 되었지만, 학자들은 주체로서 ...

시각문화의 확대와 적용

1) 관람자의 역할과 의미 연구

관람자는 미술에서 언제나 존재해왔다.
예술작품의 숭배자로, 탐미가로, 수집가로, 비평가로, 그리고 소비자로 그들은 늘 거기 있엇다. 그들의 존재가 작품의 필요충분 조건이 되었지만, 학자들은 주체로서의 관람자에 관한 연구에 집중하지않았다. 관람자의 역할이 미술 작품 제작과 생성에 어떤 영향을 주며, 변화를 주도해왔는지에 관해서 연구하는 것은 흥미로울 뿐 아니라 절실히 요구된다 하겠다.

미술사와 현대 미술이론이 점차 시각문화의 영역으로 확대, 흡수되면서 미술, 디자인, 그리고 산업적 환경이나 사회적 요소들과의 전반적 틀안에서 미술이 연구되는 경향이 증가하고 있다. 바우하우스는 이런 점에서 시기적으로, 개념적으로 가장 앞섰던 확대된 미술 영역의 다양한 모습을 제공해준다.

먼저 도제와 장인으로 명기되던 공예가 예술과 결합되면서 현대 교육기관 안에서 수용되는 전환점을 알려주고, 정치, 경제, 문학, 음악, 철학 등의 배경과 순수 시각적 요소들이 어울어진 총체적 새로움을 지향한다는 점에서 미술사조에서도 주요한 운동이라 할 수 있다.

2) 바우하우스와 관객의 소통

본 연구는 바우하우스 운동에서 기념비적인 1923년 전시에 초점을 맞추었다. 당시 바우하우스는 그로피우스의 지도하에서 건축을 통한 구조적이고 통합적인 예술, 디자인을 지향했지만, 바이마르 지역의 수공예작가들과 우익단체들 사이에서 추방운동의 대상이었다. 어려운 시점에서 그로피우스는 공방의 제품을 적극 생산함으로써 재정 상태를 흑자로 전환하고, 바우하우스에 대한 총체적 예술 생산 기관으로서의 입지를 널리 인식시키기 위해 대내외적인 어려움의 돌파구로 전시를 기획한다.

전시는 바우하우스를 유럽 전역에 알림으로써 대외적인 지지를 얻고, 바이마르 내에서의 비판을 극복하고, 교육기관으로서의 위치를 점검 받는 것이기도 했지만, 더욱 중요한 것은 바우하우스 관람자들을 다수 확보하고, 그들을 소비자로 전환시키는 것이었다.

본 연구는 이런 맥락안에서 새로운 미술의 관람자/소비자의 등장의 배경을 살펴보고, 1923년 전시 이후 전환되어가는 바우하우스 제품에의 평가와 생산의 대량화로의 과정을 탐구하고 있다.
바우하우스 전시가 비교적 성공적이었지만, 평가는 상반되었고, 학교 내에서도 전시에 대한 잡음이 끊이지 않았다. 그러나 전시 이후 확실히 실용적이고도 새로운 제품에의 외부로부터의 수요는 확대되었다.

전문가와 중산층을 기반으로 바우하우스의 여러 공방 제품에 대한 주문은 이어졌지만, 이들이 소비자로 전화되기에는 사회의 분위기의 전환, 대중문화와 소비문화의 다양화, 새로운 계층의 대두등 입체적인 요건들의 변화가 수반되어야 했을 뿐 더러, 바우하우스의 생산체계에도 변화가 필요했다.
제품이 소비자에게 구체적 욕망의 대상으로 변화하게 되는 결정적 조건은 미술외적 흐름이었다.

3) 소비자의 조건

본 연구는 바우하우스가 전통적인 관자(viewer)들을 대상으로 욕망의 소유자로 전환시키기위해 매우 총체적인 전시형태를 띠었던 점을 자세히 다루고 있다. 미술, 음악, 공연, 연극, 퍼레이드 등은 21세기의 대중을 상대로한 문화행사의 모습과 크게 다르지 않으며, 이를 통해 단순히 미적인 경험뿐 아니라, 내재된 욕망 - 필요에 우선하는 욕구-을 끌어내기위해 노력했던 지점을 밝히고 있다.

결국 관람자의 수동적인 위치는 소비함으로써, 자신의 욕구를 발산하고, 이를 통해 생산에 참여하게되는 주요 과정을 내포하며, 이것을 가장 잘 보여주는 사건이라 하겠다.

예술과 사회, 소비와 욕망, 주체와 경험등의 주요 키워드를 통해서, 바우하우스 전시의 의미, 그것이 가져온 변화의 다양성, 그리고 이후 문화의 전반적 변화등을 고찰하고 있으며, 이 목표는 기존의 미술사적 시각외의 다양한 접근을 요구한다고 하겠다.

연구는 역사적 아방가르드 시기의 대표적 미술운동인 바우하우스를 사회, 문화사적 흐름안에서 고찰하고, 통합적 예술, 총체적 예술로서의 바우하우스 운동의 대표적 결과, 1923년 전시를 통해 재구성하고 있다. 또한 물질과 예술, 기술과 사회의 변수안에서 관람자의 위치가 어떻게 변화할 수 있는가를 소비자라는 또 다른 참여자의 역할을 통해 고찰하고 있다.

가장 아방가르드했지만, 가장 현실적이고, 사회적이었던 바우하우스의 또 다른 단면을 살펴볼 수 있다.

1) 바우하우스와 사회

바우하우스에 관해서는 주로 교수로 활동했던 유명 작가들의 작품들과 그의 평가, 교육프로그램으로서의 바우하우스 학제와 커리큘럼, 그리고 디자인사의 주요 작품들의 영향들에 대한 연구가 주를 이루어왔다.

본 연구는 바우하우스 운동에 ...

1) 바우하우스와 사회

바우하우스에 관해서는 주로 교수로 활동했던 유명 작가들의 작품들과 그의 평가, 교육프로그램으로서의 바우하우스 학제와 커리큘럼, 그리고 디자인사의 주요 작품들의 영향들에 대한 연구가 주를 이루어왔다.

본 연구는 바우하우스 운동에서 크게 알려지지 않았던 1923년 전시에 초점을 두어서, 그것이 바우하우스의 모토, 건축안에서의 통합적 예술의 완성과 새로운 모토, 기술과 예술의 통합이란 목표를 어떻게 가시화하고 있는가를 살펴본다. 즉 철학적 목표가 구현되는 과정안에서, 미술외적 환경은 어떤 작용을 하고 있는지, 또 전시를 통해 바우하우스는 당시 무엇을 제시함으로써, 자신들의 교육적 중간점검을 준비했는지 고찰 할 수 있다.

아방가르드 운동이지만, 그로피우스가 제시한 첫 과제 (수공예의 떨어진 수준을 다시 끌어올리려는 의도의 예술적 결합)가 비현실적이고 지극히 순진한 발상이었는가를 스스로 깨닭게되면서, 긍정적 방향을 제기하기위해서, 바우하우스는 사회적 환경과 예술, 교육의 이상적 목표간에 끊임없는 교감과 관계에 초점을 맞추고 생존을 위해 부단히 노력했음을 알 수 있었다. 그런데 학교의 생존을 위해 가장 긍국적인 것은 문화전반의 변화였다. 외부적 환경에 앞선 내적 노력이 1923년 전시였다.

2) 미술 전시의 역할과 기능

전시중에서, 총체적 미술, 통합 미술로서의 역량을 잘 보여주었던 바우하우스 주간(Bauhaus Week)내에 진행된 여러 행사들은 바우하우스가 당시 지향했던 확대된 문화적 관심을 알려준다고 하겠다.

1923년 전시는 바이마르 공화국 후반기 스트라스만 시기에 제정적 활성화와 문화적 변화의 흐름안에서 구체적으로 결실을 맺는데, 바우하우스 양식의 유행은 문화사적 연구안에서 좀더 잘 살펴볼 수 있다고 하겠다.

또한, 관람자의 존재성에 대한 입체적 연구 기회를 제공하고 있는데, 바우하우스는 전시라는 비교적 보편적인 방식을 택했지만, 관람자가 재생산에 동참할 수 있게 하기위해, 생산라인의 변화를 고려하고, 그를 위한 여러 방안을 모색했다.

또한 미술뿐 아니라, 종합적인 예술과 문화의 틀 안에서 관람자를 위치지움으로써, 그들의 자기표현 욕구를 자극하게 된다. 대중적인 문화의 발달과 함께, 소비는 새로운 양상을 띠는데, 그 결과 바우하우스 스타일의 유행과 함께 생산라인, 제작 등에서 변화가 수반된다.

그들의 역할과 반응의 폭은 사회적으로 규정지어지게된다.

3) 관람자와 미술 재생산의 관계

본 논믄을 통해, 미술에서의 관람자의 역할과 의미가 시각문화안에서 변화하고 있음을 알 수 있다. 이는 미술과 사회적 소비라는 새로운 존재간의 관계를 보여주고, 미술만을 위한 미술이라는 자율성 대신, 다른 예술 장르와의 통합적 시각이 반드시 고찰되어야 함을 제기하려고 했다.

사회사적, 문화사적, 시각문화적 연구를 통해서 바우하우스의 역할과 존재에 대한 연구가 좀더 새로워 질 수 있다고 본다. 또한 21세기의 시각문화 코드인 확대와 이종의 문제도 고찰되었는데, 디자인, 음악, 공연, 기타 미술외적 장르와 결합된 미술의 역할과 기능에 대한 문제점을 고려할 수 있는 기회이기도 하다.

정치, 사회, 경제적 틀안에서, 구체적 미술운동의 가장 빠른 생존법 - 소비로 선택되기 위한 노력은 이후 브랜드, 마케팅, 상품화된 미술의 존재에 대한 앞선 예로서 연구될 수 있으리라 본다.

1) 바우하우스의 역사

버우하우스 는 1919년 바이마르 공화국시기에 설립되었고 수공예의 수준을 다시 높여서 대량생산으로 저하된 질을 예술적 차원으로 끌어올림으로써,새로운 단계의 기술과 미의 조화의 완벽함을 추구할 것을 목표로 삼았다. 건축을 통한 통합적이 ...

1) 바우하우스의 역사

버우하우스 는 1919년 바이마르 공화국시기에 설립되었고 수공예의 수준을 다시 높여서 대량생산으로 저하된 질을 예술적 차원으로 끌어올림으로써,새로운 단계의 기술과 미의 조화의 완벽함을 추구할 것을 목표로 삼았다. 건축을 통한 통합적이고 이상적인 교육관도 제시되었다. 그러나 그로피우스의 교육적 이상과 수준높은 교수진, 새로운 커리큘럼에 반해, 당시 바우하우스를 향한 시선은 매우 부정적이었고, 특히 바이마르의 시민들로부터 여러 이유로 배격 당했다.

또한 어려운 경제적 상황으로 인해 교육을 위한 물적 공급이 충분하지 않았다. 또한 바우하우스의 전신인 바이마르 미술공예학교의 교육 내용에 익숙한 일부 학생들의 이탈이 있었고, 외부인이었던 테오 반 도스버그가 학생들을 선동하며 학교의 여러 교육 방향에 저항을 유도하는 등, 많은 어려움이 있었다.

2)1923년 바우하우스 전시

이런 내,외적 난제들 가운데서, 그로피우스는 재정의 확보라는 가장 구체적인 목표와 학교의 홍보및 인식 확대라는 방향을 위해 1923년 대대적 전시를 개최한다. 이를 위해 학교 건물 일부를 공사하고, 건축전을 비롯, 공방의 물건들을 전시함으로써, 대외적 이미지와 판매로 확보를 계획한다.
또한 음악공연, 연극, 퍼레이드, 공연등 다양한 행사를 바이마르 전역을 이용, 계획하고 실행함으로써, 많은 주목을 받기에 성공했다.

몇몇 공방의 산물들 -대표적으로 도기공방, 가구 공방, 타피스트리 공방-등의 제품은 큰 인기를 얻었고, 이후 주문이 폭주한다. 그러나 자원의 확보가 되지 못하고, 재료의 부족과 대량생산 체계의 부재로 인해 원하는 만큼의 전체적 변화를 이루어 내지 못했다.

막상 구체적인 변화를 수용할 수 있는 바우하우스내의 준비는 미비했던 것이다. 1923년 전시에 대한 냉소적이거나 호의적인 반응과 상관없이, 원활한 재화 획득과 대량생산화의 준비 부족은 여전히 바우하우스의 전환에 도움이 될수 없었다.

당시 바우하우스 교수와 학생들은 모두, 획기적이고 아름다운 새로운 제품을 생산했지만, 시간과노력이 많이 들뿐 아니라, 기대했던 수익성도 크지 않았던 것이다. 그러나 학교는 재정 담당자를 고용하면서 외부와의 많은 수주 계약체결을 위해 노력한다. 즉, 현대적 맥락의 '산학협동'에 적극적 자세를 보였다. 이러한 노력의 결과는 정치, 경제적 상황에 의해 도움을 받는다.

3) 바이마르 공화국의 황금기와 바우하우스 양식의 유행

구스타브 스트라스만이 바이마르 외무상으로 임명되면서 바이마르 공화국은 전환을 맞는다. 그는 미국으로부터 차관을 가져오고, 경제적 활성화를 이루어내는데, 동시에 많은 학문적 전문성도 향상된다. 스트라스만 시기는 동시에 문화적 황금기를 이루어낸다. 대중문화의 활발은 경제적 안정을 절대적으로 요구함을 다시 한번 보여주는데, 때맞춰 독일 영화는 도시의 밤문화, 해외에서 들어온 대중문화가 초래한 여러 사회적 변화를 다루고 있었고, 이때 도시문화는 여러 장르의 주된 주제가 되었다.

문화 전반, 소비 패턴의 변화, 대중적 인식의 확대등이 선행됨으로써, 바우하우스에서 제시했던 새로운 형태의 예술적 생활품의 소비가 자극을 받게 된다. 결국 소비자의 욕망은 필요에 선행하는 것인데, 물적 욕구는 문화전반에서 주체로서의 자신의 개별성의 인식과 문화적 틀간의 관계하에서 형성된다고 하겠다. 바우하우스 소비자들은 재산이나 부의 정도가 높은 것이 아니라, 새로운 문화에 대한 주요 향유층이라고 할 수 있었다.

관람자가 단순한 감상의 수준을 넘어서 직접적인 재생산에 참여하는 방식인 소비자로 전환됨으로써 비로소 바우하우스 전시의 목표는 달성되게 된다.