오늘날 우리는 실재가 더 이상 픽션의 모델이 아닌 시대를 살고 있다. 이라크 전쟁에서 미군이 바그다드 한복판, 후세인 궁을 소탕하기 위한 군사작전을 벌이고 있는 동안, 긴장감 넘치는 매 순간 서구의 방송들은 “영화같다”는 표현을 사용했다. 이렇게 픽션은 아이러니 ...

오늘날 우리는 실재가 더 이상 픽션의 모델이 아닌 시대를 살고 있다. 이라크 전쟁에서 미군이 바그다드 한복판, 후세인 궁을 소탕하기 위한 군사작전을 벌이고 있는 동안, 긴장감 넘치는 매 순간 서구의 방송들은 “영화같다”는 표현을 사용했다. 이렇게 픽션은 아이러니하게도 실재의 모델이 됐고, 픽션과 얼마나 유사한지가 실재의 리얼리티를 결정하는 기준이 돼버렸다.
서구의 현대 포토저널리즘에서 비슷한 현상이 나타나기 시작했다. 조르주 메리옹이나 호신 자우하르와 같은 보도사진가들을 세계적인 “스타”로 만들어 준 사진들이 그러하다. 박진감 넘치는 소탕작전을 벌였던 이라크 전쟁에서, 현실 속 미군들이 마치 할리우드 전쟁영화 속의 배우들을 흉내 내기라도 했다는 것처럼, 이들은 광고나 영화와 같은 대중문화의 이미지들, 또는 역사화나 종교화와 같은 유명한 미술사적 도상들의 조형적 코드들을 차용한 사진들로 유명해졌다.
이른바 “저자(author)”로서의 보도사진가라는 새로운 유형에 속하는 이들은, 사진가의 주관적인 시선과 사진가의 특별한 미학을 경계하지 않고, 기꺼이 그것을 자신들의 사진 속에 투영한다. 애초 정보 전달의 목적으로 신문이나 잡지에 실리기 위해 제작되는 보도사진이 “예술작품”이 되고, 보도사진가가 “예술가”로서 전면에 등장하게 된 것이다. 이렇게 그들의 보도사진은 여느 예술작품들처럼 미술관과 화랑에서 전시되고, 경매와 아트페어를 통해 고가에 판매하기도 한다.
그렇다면 우리는 최근의 이런 변화를 그저 자연스러운 현상으로 받아들여야 하는가? 물론 본 연구자는 포토저널리즘이 예술이 될 수 없다고 주장하려는 것은 아니다. 오히려 그 반대의 입장에 있다. 그리고 사실 그 가능성은 지난 사진의 역사에서 유진 스미스, 돈 맥컬린, 로버트 카파, 위지 등과 같은 수많은 위대한 사진가들의 작업에 의해 입증됐다.
하지만 본 연구가 다루고자 하는 주제는, 이들 같은 거장 보도사진가들의 사진에서 예술성이란 문제-이제는 다소 진부해진-에 관한 것이 아님을 분명히 강조하고 싶다. 예술작품을 만들기 위한 목적 없이 애초 의도하지 않았음에도 그 예술적 가치를 인정받은 사진들과, 앞서 언급한 “저자”로서의 보도사진가들의 경우처럼, 친숙한 대중문화, 그리고 미술의 외시적 코드와 장치들을 사용하는 오늘날의 특정 보도사진들은 구분될 필요가 있다. 그리고 본 연구자가 보도사진의 “예술화”라는 현상과 관련해 관심을 두고 있는 것은 바로 후자의 경우이다. 미국의 참여미술가 마사 로슬러는 보도사진에서의 예술적 “아우라”는 자신의 데옹톨로지를 담보로 스스로를 미적 대상으로 축소시킬 위험에 있음을 경고했었다. 본 연구의 목적은, 왜 그런 우려의 목소리들이 나오게 됐으며, 구체적으로 어떤 문제들을 안고 있는지, 그에 대한 대안은 무엇인지를 모색하는 데 있다.
본 연구자는 서구 포토저널리즘에서 이런 위기상황이 한국의 포토저널리즘이라 해서 반드시 예외가 될 수는 없다고 생각한다. 사실 한국의 보도사진가들 가운데 일부는 예술가로 전향한 이들도 있고, 또 다른 일부는 현장에 남아있으면서 작품집을 만들어 출판도 하고, 미술관과 화랑에서 전시를 하는 이들도 있다. 물론 아직까지는 서구의 포토저널리즘에서 본격적으로 “예술화” 문제의 계기로 작용했던 동시대 보도사진의 미술시장으로의 편입은 없어 보인다. 그럼에도 우리는 이 문제에 여전히 관심을 기울여야 할 필요가 있다. 순수 예술사진과는 달리, 포토저널리즘은 사건의 정확하고 객관적인 보도와 더불어, 인간과 사회에 긍정적 영향을 끼쳐야 한다는 덕목까지 요구된다. 그런 특수한 상황에서 사진가가 자신의 주관적 미학을 희생해야만 하는지에 대한 문제가 중요한 쟁점으로 떠오른다. 이때 서구 포토저널리즘에서의 이런 위기상황은, 진실에의 의지와 예술에의 의지 사이, 끝없이 갈등하고 있는 사진가들에게 자극과 동시에 문제의식을 불러일으킬 것이다. 또한, 만약 이 두 개의 의지 사이 균형이 깨질 때, 그렇게 만들어진 사진이 사회와 역사에 대한 대중의 인식에 어떤 심각한 영향을 끼칠 수 있는지에 대해서도 생각해 볼 수 있는 기회가 될 것이다.

사회나 정치 문제를 다룬 작업은 더 이상 현대미술의 “주류”가 아니다. 가볍고 '펀(fun)'한 스펙타클이 예술로 각광을 받는 시대, 무겁고 복잡한 이슈들은 외면당하고 있다. 다큐멘터리 사진도 예외는 아니다. 다큐멘터리 사진은 우리 사회가 당면한 문제적 상황들에 대해 ...

사회나 정치 문제를 다룬 작업은 더 이상 현대미술의 “주류”가 아니다. 가볍고 '펀(fun)'한 스펙타클이 예술로 각광을 받는 시대, 무겁고 복잡한 이슈들은 외면당하고 있다. 다큐멘터리 사진도 예외는 아니다. 다큐멘터리 사진은 우리 사회가 당면한 문제적 상황들에 대해 꾸준한 관심을 바탕으로 해야 하지만, 아이러니하게 우리 사회의 관심 밖에 놓여 있다. 물론 한국에서도 얼마 전부터 다큐멘터리 사진이 미술관에서 전시되고 미술시장에서 판매되기 시작했다. 하지만 이것은 어디까지나 극소수의 경우에 해당하고, 그것마저 해외 유명 사진가들에만 집중되어 있는 상황이다. 이런 사실을 고려하면, 얼마 전 한국 다큐멘터리 사진의 위기를 언급한 누군가의 지적이 과히 틀리지는 않을 것이다. 이 위기는 어쩌면, 전시 기획자 클레망 셰루(Clément Chéroux)의 표현을 빌자면, 정보(information)가 오락(entertainment)으로 변한 "인포테인먼트(infortainment)"에서 자신의 위기 상황을 모면할 “돌파구”를 찾게 될지도 모른다. 그것이 예술이 됐건 오락이 됐건, “저자성”을 부여하기 위해 자신의 데옹톨로지를 희생시켰던 사진들에 대한 본 연구의 비판적 접근은, 보도사진과 같은 매스 미디어적 이미지의 폭력에 갈수록 둔감해지는 한국의 대중들과, 상대적으로 그에 대한 진지한 학문적 논의가 부족했던 한국의 이론가들을 자극하고, 활발한 논쟁의 이슈를 더 많이 만드는데 기여할 것이다.
아울러 현재 현장에서 활동하고 있는 수많은 보도사진가들을 비롯해 앞으로 이 길을 선택하고자 하는 이들에게, 사진에 대하여 비판적 시각과 문제의식을 갖게 할 수 있다는 점에서도 그 의의를 찾고 싶다. “현실적 경향”과 “창조적 경향” 사이 균형을 잡지 못할 때 발생할 수 있는 문제를 다루고 있는 본 연구가, 실재와 시뮬라크르의 경계가 갈수록 모호해지고 있는 현대사회에서 더욱 커질 수밖에 없는 직업윤리와 예술의지 사이에서 생기는 갈등을 스스로 해결하고, 건강한 포토저널리즘과 진정한 다큐멘터리 사진, 그래서 예술적 가치가 자연스럽게 생길 수 있는 사진을 만들어내는데 기여하길 바란다.
한편, 이제까지 사진에 대한 국내에서의 담론들은 벤야민이나 바르트, 또는 손탁 등의 제한된 이론들에만 기대고 있는 실정이다. 사진의 본질에 대한 가장 최근의 담론이자 또 가장 설득력 있는 필립 뒤부아(Philippe Dubois)의 “사진행위(acte photographique)”론은 아직 국내에 제대로 소개되지 못했을 뿐만 아니라 그 타당성에 대한 논의 또한 충분히 검토되지 못한 것 같다. 본 연구를 통해 그 이론적 결핍이 보충되고, 차후 관련 주제들을 다룬 또 다른 연구들을 위해 기초 자료로 활용되길 바란다.

현대 포토저널리즘의 “예술화” 경향은, 사진이 리얼리티를 드러내는 것이 아직도 유효한가, 만약 그렇다면 포토저널리즘과 다큐멘터리 사진, 즉 사회와 역사에 대해 특별한 관계를 갖는 사진으로서, 그것의 데옹톨로지는 사진가의 예술의지와 충돌하는 것은 아닌가, 만약 ...

현대 포토저널리즘의 “예술화” 경향은, 사진이 리얼리티를 드러내는 것이 아직도 유효한가, 만약 그렇다면 포토저널리즘과 다큐멘터리 사진, 즉 사회와 역사에 대해 특별한 관계를 갖는 사진으로서, 그것의 데옹톨로지는 사진가의 예술의지와 충돌하는 것은 아닌가, 만약 예술성이 가능하다면 그 진정한 예술적 가치는 어디서 찾을 수 있는가 등과 같은, 가볍지 않은 문제들을 던진다. 본 논문은 이렇게 매우 민감하지만, 오늘날 위기에 처한 현대 보도사진이 결코 간과해서는 안 될 중요한 사안들을 검토해 보고자 한다.

1. 먼저 본 논문이 그 연구의 대상으로 상정한 시기는, 서구의 포토저널리즘이 "예술화" 경향으로 인해 본격적으로 논의의 대상으로 부상하기 시작한 2000년 이후가 될 것이다. 프랑스의 미술사가이면서 현대사진 이론가인 미셀 푸아베르는, 과거 신화적이고 역사적인 빈티지 보도사진이 아니라, 동시대의 보도사진이 미술시장에서 하나의 예술작품으로 판매되기 시작한 2000년을 보도사진사에서 중요한 변환의 시기로 상정했다. 미술관에서의 전시는 이미 그보다 훨씬 전부터 있었지만, 미술시장에 동시대의 보도사진이 포섭되기 시작하면서 보도사진의 데옹톨로지나 예술과의 관계라는 민감한 문제들이 같이 제기됐다는 것은 의미심장한 일이다.
2. 이런 사진들의 조형적 측면에서 가장 많이 지적되고 있는 특징은 “상호도상성”이다. 프랑스의 기호학자 프레데릭 랑베르는 상호도상성이 정보산업에서 어떤 효과를 내고 있으며, 그것을 수용하는 독자에게 어떤 영향을 미치는지 연구했었다. 역사 속에서 결코 다시 일어나지 않을 유일한 사건을 다루는 보도사진은, 대중적으로 친숙한 코드들, 예를 들어 유명한 미술사적 도상이나 매스 미디어 이미지를 상기시키는 전용의 전략을 사용함으로써 어디서 이미 본 듯한 “데자뷰” 현상을 유도한다. 본 연구는 랑베르의 이론을 바탕으로, 앞서 언급한 메리옹이나 자우하르와 같은 사진가들의 사진 속에서 상호도상성이 어떻게 “저자성”을 부여하는지 검토할 것이다.
3. 한편, 각자만의 개별적인 “양식화”를 보여주는 사진미학으로 기존의 포토저널리즘과 분명히 구별되는 사진가들도 있다. 앙투완 다가타, 스탠리 그린, 또는 뤽 들라예 등이 그에 속한다. 이런 개별적 양식화 가운데서 우리가 특별히 주목해야 되는 경향이 있다. “탐미주의”가 그것이다. 현대 포토저널리즘의 예술화 경향에 있어서 이것은, 수잔 손탁이 말한 “타인의 고통”이라는 보다 민감한 문제와 관련된다. 실제로 몇몇 보도사진가들의 작업에서 그들이 어떤 사건들에 대해 취하는 미적 거리가 때론 과격한 논쟁을 불러일으키기도 했었다. 본 연구자는 그런 반응에 각별한 주의를 기울일 필요가 있다고 생각한다.
4. 상호도상성이든 개별적 양식화이든, 이런 유형의 보도사진들은 독자에게 강한 각인력을 남기게 되지만, 결국 독자가 기억하는 것은 “작품”으로서의 사진이지, 정작 사진이 전달하는 사건의 내용이 아닌 경우가 많다. 본 연구자는 첫째, 어떤 미디어 환경의 변화가 이 사진가들로 하여금 단순히 에이전시에 소속된 직업사진가에서 하나의 “저자”로서 거듭나도록 만들었으며, 둘째 그들의 사진 작업에서 어떤 측면들이 “저자성”을 부여하도록 작용하고 있는지, 하나의 예술작품으로서 그것이 갖는 조건들에 대하여 기술적이고, 도상학적인 측면뿐만 아니라, 조형적이고 양식적인 측면으로도 접근해 보고자 한다. 셋째, 그 예술화를 허용하는 제도적 틀은 어떻게 형성되는가에 대한 제도론적 접근도 병행할 것이다. 어느 시기부터, 또 어떤 맥락에서 보도사진이 예술작품으로서 미술관과 화랑에서 전시됐으며, 미술시장에서 판매되기 시작했는지 조사할 것이다.
5. 마지막으로 현대미술에서 나타나고 있는 ‘의사-포토저널리즘’을 검토해보고자 한다. 왜냐하면 이 사진 작업은 미술의 언어를 전용하는 현대 포토저널리즘과 무관하지 않은 경향이기 때문이다. 사실 현대미술은, 마이클 프리드나 필립 뒤부아가 주목했던 것처럼, 현대미술 자체가 사진적이 됐다고 할 만큼 사진이 그 어느 때보다도 문제적인 매체의 중심에 있다. 아마도 그 가운데서 ‘의사-포토저널리즘’은 가장 새로운 현대미술의 형태이자, 형식은 ‘사이비’이지만 또 다른 리얼리티를 드러내고자 한다는 점에서 다큐멘터리적이고, 바로 그런 측면에서 가장 흥미로운 작업이기도 하다. 본 연구는 에릭 보들레르나 브루노 세라롱그, 뤽 들라에 등, 국내에 잘 알려져 있지 않은 작가들에 주목할 것이다. 이들의 작업은 문자 그대로 실재와 시뮬라크르를 넘나들면서 현대 포토저널리즘의 예술화 경향이 야기하는 여러 가지 논쟁적 문제들을 끄집어내고 있다는 점에서, 본 연구의 주제와 가장 밀접하게 연관되기 때문이다.