2014년도 선정 시간강사연구지원사업 결과보고서


과제번호
2014S1A5B5A07039275

연구과제명
국 문
오광대 탈놀이의 어릿광대적 성격 인물 연구
영 문
A Study on Ogwangdae Talnori’s Character of Clown in Korean Traditional Mask Drama



Ⅰ. 서론

한국의 ...

2014년도 선정 시간강사연구지원사업 결과보고서


과제번호
2014S1A5B5A07039275

연구과제명
국 문
오광대 탈놀이의 어릿광대적 성격 인물 연구
영 문
A Study on Ogwangdae Talnori’s Character of Clown in Korean Traditional Mask Drama



Ⅰ. 서론

한국의 전통 연희 및 근ㆍ현대 연극에 대한 사적ㆍ이론적인 연구는 그 동안 상당한 수준으로 이루어져 현재에 이르고 있다. 전통 연희는 무당굿, 마을굿, 풍물굿, 탈놀이, 인형극, 판소리 등으로 장르 혹은 범주가 구분되었다. 무당굿은 무당의 역할과 특징에 따라 크게 강신무와 세습무(단골)를 상위 범주로, 보살, 동자, 독경사(讀經師) 등으로 하위 범주가 정해지고, 또 다시 지역에 따라 세습무는 서울 및 경기지역의 도당굿, 서해안 연신굿, 남해안 별신굿, 동해안 별신굿, 제주도 심방굿 등으로, 또는 모시는 신의 종류에 따라 용왕굿과 산신제, 수신제, 장군제, 천신제, 지신제 등으로 분류하기도 했다. 마을굿은 유교와 불교, 샤머니즘의 융합 정도에 따르거나, 역시 모시는 신의 종류에 따라 구분하는 경우도 있었다.
풍물굿은 우리 민족의 형성과 그 역사를 함께 하는 만큼 각 지역에 따른 특색이 강해서 전라좌도 진안 중평굿이나 임실 필봉굿, 남원 농악, 고창 농악, 평택 농악 등 지역 명을 붙일 정도로 다양함이 풍부하다. 탈놀이는 제의와 유희의 정도에 따라 나누기도 했지만 대체로 지역에 따른 분류가 많았는데, 산대놀이 계열과 해서 탈춤, 영남 지역의 오광대 계열 탈놀이와 들놀음(야류), 별신굿 계열 탈놀이 등이 주요 계통을 이루고 있다. 인형극의 경우 각각 그 기원을 달리하는 3개가 현존하는데, 꼭두각시놀음과 발탈, 만석중놀이가 해당된다.
판소리도 동편제와 서편제, 중고제, 보성소리 등으로 나뉘어 풍부한 연구가 선행되었고, 현재 진행 중이다. 예전엔 유랑예인 집단도 많아 사당패, 남사당패, 걸립패, 대광대패, 솟대쟁이패, 중매구, 굿중패, 짠지패 등이 존재했던 것으로 추정되지만, 현재는 남사당패가 유일하게 남아 그 맥을 어렵사리 잇고 있다.
근대 이후 서양 및 일본 연극의 영향을 받은 한국의 근현대극도 장르 및 범주 별로 연구가 진행되고 있다. 신파극, 창극, 여성국극, 신극 등이 해방 이전의 공간에서 행해졌고, 이후 리얼리즘극, 마당극, 마당놀이, 민족극, 서사극, 집체극, 멜로드라마 등이 공연되었으며, 이론적인 연구도 활발히 전개되었다.
그동안 우리나라 학계에도 전통 연희에 바탕을 두고 서양 연극과의 접합을 시도했던 마당극, 민족극, 집체극의 공연과 이론화, 서양의 리얼리즘극과 서사극의 본격화와 이론 소개 등으로 활발한 활동이 전개되었다. 이렇듯 연극의 창작 및 이론화가 활발한데도 정작 우리나라의 ‘어릿광대’에 관련된 책자는 거의 없다는 것이 의문점이다. 단지 10여 편에 이르는 소수의 학위 논문과 소논문만 있었을 뿐 총체적인 접근을 시도한 이론서가 없었다. 이것이 바로‘한국의 어릿광대’에 대한 연구의 동기와 필요성이 되겠다.


Ⅱ. 연구목적 및 배경

서양에서는 어릿광대(Clown), 익살광대(Joker, Jokester), 허풍쟁이광대(Wit-cracker), 장난꾸러기광대(Prankster), 어리바리광대(Buffon), 바보광대(Fool), 주술광대(Trickster), 궁정광대(Jester), 악당광대(Villains)등으로 불리는 다양한 부류의 어릿광대들이 존재했다. 아울러 인형극에서 어릿광대 역할을 하는 인형들도 많았는데, 미국과 영국에서는 펀치(Punch), 이탈리아의 풀치넬라(Pulchinella), 프랑스의 뽈리쉬넬(Polichinelle), 스페인의 돈 끄리스또발(Don Cristόbal), 포르투갈의 둠 루베르뚜(Dom Roberto), 오스트리아와 독일의 카스펄레(Kasperle), 네덜란드의 얀 클라센(Jan Klaassen), 루마니아의 바실라슈(Vasilache), 헝가리의 비테즈 라즐로(Vitéz László), 러시아의 뻬뜨루슈까(Petrushka), 체코의 카스파렉(Kašpárek), 터키의 카라괴즈(Karagöz), 그리스의 카라기오지스(Karagiozis), 시리아의 카라코스(Karakos), 사우디 아라비아의 카라코즈(Karakoz), 이라크의 카라코즈(Quarakoz), 그리고 몇몇 아랍과 슬라브 나라들의 어릿광대 인형들이 있다. 그리고 중국의 구오공(Guo Gong), 남인도의 비두샤카(Vidūşaka) 등이 있었다. 서양에서는 이 어릿광대들에 관한 연구도 활발하고, 현재에는 영화에도 단골로 등장해 많은 사람들에게 즐거움을 주고 있다. 일례로, 영화 배트맨의 아주 비열한 복수의 악당 조커와 여자 친구 할리 퀸 역시 어릿광대이다.
그러나 우리나라에도 서양의 어릿광대들에 못지않은 혹은 그들을 뛰어 넘는 캐릭터들이 아주 많다. 그래서‘한국의 어릿광대’연구를‘남사당패의 어릿광대들 연구’부터 먼저 시작했다. 최락용,「남사당패의 어릿광대들 연구」,『한국극예술연구 제43집』, 한국극예술학회. 2014, 13~61쪽.
왜냐하면 남사당패 공연의 주요 레퍼토리인 풍물놀이, 버나(대접돌리기), 살판(땅재주), 어름(줄타기), 덧뵈기(탈놀이), 꼭두각시놀음(인형극) 가운데 버나, 살판, 어름 3가지 종목에는 실제로 어릿광대라는 명칭으로 등장하는 캐릭터가 있기 때문이다. 물론 꼭두각시놀음의 홍동지와 산받이, 덧뵈기의 말뚝이와 취발이 등도 어릿광대적인 요소가 강하다. 즉 국내에 유일하게 남아 있는 유랑 광대패이자 전문 예인 집단인 남사당패에 어릿광대들이 가장 많이 남아 있다는 점이‘한국의 어릿광대 연구’에서 가장 먼저 시도한 까닭이다.
그러나 한국적인 어릿광대의 특징이 가장 강하게 드러난 전통공연예술은 역시‘탈놀이’이다. 서양의 어릿광대들은 사실이든 가장해서든 미친 짓이나 어리석은 짓을 해서 즐거움을 주면서 가장 높은 신분의 후원자들까지도 조롱하고 욕할 수 있는 특권을 부여받았던 희극적인 인물이다. 특히 서양의 어릿광대(Clown)는 팬터마임이나 서커스에서의 익살꾼 역할을 하면서 특이한 분장과 옷차림, 바보스런 행동, 익살 등으로 폭소를 자아낸다. 전통극에 나오는 바보나 궁정의 어릿광대와는 달리 노골적이고 생생한 묘사, 엉뚱한 상황의 연출, 활기찬 행동이 특징인 일련의 작품을 연기한다. 영국 궁정의 어릿광대들은 음악과 저글링, 익살(clowning), 수수께끼 등을 포함한 예능을 담당하는 예능인이나 전문적인 광대로 고용되었다.
파라오가 통치하던 이집트 시대부터 18세기까지 전문 어릿광대들이 활발한 활동을 했다. 이들의 활동무대는 멕시코의 아스텍과 오스트레일리아는 물론 한국, 중국, 일본을 비롯한 동아시아, 인도, 페르시아, 터키, 중세 유럽의 궁정에 이르기까지 매우 다양한 형태로 존재해왔다. 대개 신체적으로는 불구이고 몸집은 왜소하며 혹은 절뚝거리기까지 하는 어릿광대들을 고용했던 데는 즐거움뿐만 아니라 행운을 얻기 위한 목적도 있었던 것으로 보인다. 당시에는 신체 불구자를 이용해 재난을 피할 수 있고 지독한 조롱을 받으면 나쁜 운명이 조롱을 받는 사람에게서 무례하게 조롱하는 사람한테로 옮겨간다는 믿음이 있었다. 그러나 영국은 크롬웰의 독재 이후, 대륙 유럽의 경우 18세기 이후에 접어들면 러시아와 스페인, 독일을 제외하고 어릿광대(jester)들은 사라진다.
탈놀이에서 한국적인 어릿광대의 특징이 가장 강하게 드러나는 대목은 재담과 행동(연기)에 있다. 그들의 표현 언어는 비속어, 욕설, 음담, 은어, 말장난(pun), 흉내내기(mimicry)를 비롯해서 속담, 수수께끼, 사투리 등 민중 언어가 주종을 이루는데, 지배문화(주류문화)인 양반문화에 대항하는 민중문화(저항문화)의 주축을 형성한다. 탈놀이의 연희자층은 재인(광대), 유랑 광대패, 하급 관리나 아전, 반인 혹은 백정, 농민 등 하층민이 주축을 이루는데, 때로는 저항의 강도가 아주 강해 양반을 조롱하고, 봉변을 주는 것부터 시작해 잡아먹는 괴물을 등장시키기까지 한다.
한국 탈놀이의 어릿광대들은 말뚝이, 취발이, 초랭이, 꼭쇠, 시시딱딱이, 쇠뚝이 등의 이름으로 등장하며, 오광대에는 공통적으로 사람도 짐승도 아닌 괴물로 영노, 비비새, 비비 등을 등장시켜 무능하고 추잡한 양반들을 잡아먹도록 만든다. 바로 이러한 지점에서 서양의 어릿광대들 보다 훨씬 더 노골적이고, 직설적이며, 혁명지향적인 면이 강한 특성이 드러난다.
물론 한국과 서양의 어릿광대 사이에는 공통점과 유사점도 많다. 예를 들자면, 서양의 어릿광대들은 익살꾼 역할을 하면서 특이한 분장과 옷차림, 바보스런 행동, 익살 등으로 폭소를 자아내며, 사실이든 가장해서든 미친 짓이나 어리석은 짓을 해서 즐거움을 주면서 가장 높은 신분의 후원자들까지도 조롱하고 욕할 수 있는 특권을 부여받았고, 노골적이며 생생한 묘사, 엉뚱한 상황의 연출, 활기찬 행동이 특징이다. 또한 음악과 저글링, 익살, 수수께끼 등을 사용했는데, 우리나라의 탈놀이에 등장하는 일련의 어릿광대들과 아주 유사하다.
특히 서커스나 판토마임에 등장하는 어릿광대(clown)는 독특한 외양을 하고 있는데, 다음과 같다. 뾰족하고 우스꽝스런 모자, 반가면(半假面)을 쓰기도 하고, 귀를 덮는 두건을 걸치기도 한다. 얼룩덜룩하며 길고 품이 큰 누더기나 윗도리나 풀을 빳빳하게 먹인 크고 높은 주름의 칼라가 달린 광대 옷을 입는다. 터무니없이 큰 구두를 신고서 지팡이나 요란한 막대기를 휘두르며 지금도 거의 변함없이 무대에 등장한다. 얼굴을 하얗게 분칠하는 광대 분장은 17세기 후반 대머리에 얼굴에 분칠을 한 프랑스 광대 피에로가 등장하면서 도입되었다고 한다.
우리나라의 말뚝이와 취발이가 벙거지나 꽃패랭이, 새끼테의 대전립, 검은 쾌자 등을 머리에 쓰고, 험악한 가면을 한 채 마고자나 검은 윗도리를 입고서 허리나 한쪽 다리에 큰 방울을 찬 모습을 하고 있다. 말뚝이는 말채찍을 들고, 취발이는 두 손에 푸른 버드나무 가지를 들고 등장한다. 공교롭게도 서양 어릿광대와 비슷한 차림새를 하고 있다.
반면에 다른 점은 서양의 어릿광대들이 난잡한 행동을 하고, 온갖 잔재주를 부리다가 조롱거리가 되거나 동료배우들을 골탕 먹이는 역할을 한다는 점이다. 할리퀸은 희극적인 협잡꾼 또는 알랑쇠로 시작했지만 곧 검은 반가면(半假面)을 쓰고 박쥐나 요란한 막대기를 가지고 다니면서 상대방의 궁둥이를 세게 걷어차는 등 법석을 떠는 희극적인 협잡꾼으로 발전하였다. 영국의 광대는 중세신비극에 나오며 때로는 악마까지 속이는 익살꾼과 장난꾸러기 악한(the Vice)에서 유래했다. 즉, 서양의 어릿광대들은 악당이라는 반사회적인 성격도 포함되어 있다.
반면에 한국의 어릿광대들은 해학과 골계, 익살, 기지, 아이러니, 패러디, 말장난, 흉내 내기 등의 재담과 몸짓 등을 비롯해 스님과 양반 같은 지배계층에 대한 도발과 싸움(agon)으로 청관중에게 즐거움 즉 아리스토텔레스적 의미의‘쾌감(pleasure) 혹은 즐거움(entertain)’을 주는 성격이 주를 이룬다면, 서양의 어릿광대들은 쾌감이 아닌 일종의 불쾌감을 유발시키는 낯선 친숙함(unheimlich)을 주는 존재나, 프로이트적 의미의‘두려운 낯섦(uncanny)’을 주는 협잡꾼내지 악당(Villain)의 역할도 맡고 있다는 점이다. 한국의 어릿광대들에겐 악당의 모습은 없고, 청관중(민중)에게 두렵거나 낯선 존재가 아닌, 꼭두각시놀음의 홍동지처럼 정의로우며, 일종의 영웅적인 면모조차 풍기는 것과는 다소 대조를 보인다.
본 연구자는‘남사당패의 어릿광대들 연구’를 마치고, 남사당패의 어릿광대들이 공연의 보조역할에만 그치는 게 아니라 각종 묘기와 재담, 춤, 소리(노래)는 물론, 경우에 따라 주인공에 해당하는 중요한 역할을 담당한다는 점을 밝혔다. 즉, 그는 특별한 존재였다.
이어서 본 연구자는‘탈놀이의 어릿광대 연구’를 진행할 계획인데, 우리나라 13개 이상의 대표적인 탈놀이의 어릿광대적 성격의 등장인물들을 한꺼번에 모두 모아 다루기에는 논문의 분량이 너무 많고, 자칫 피상적으로 다룰 수 있는 우려가 있다. 따라서 이 연구를 ‘①해서지역 탈놀이의 어릿광대적 성격 등장인물 연구―봉산ㆍ강령ㆍ은율 탈놀이를 중심으로 ②산대놀이 계열 탈놀이의 어릿광대적 성격 등장인물 연구―송파산대놀이ㆍ양주별산대놀이를 중심으로 ③오광대놀이 계열 탈놀이의 어릿광대적 성격 등장인물 연구―고성ㆍ통영ㆍ가산 오광대놀이를 중심으로 ④들놀음(야류) 계열 탈놀이의 어릿광대적 성격 등장인물 연구―동래ㆍ수영 야류를 중심으로 ⑤별신굿 탈놀이 계열의 어릿광대적 성격 등장인물 연구―하회 별신굿ㆍ강릉 단오굿 탈놀이를 중심으로’등으로 나누어 면밀히 살펴, 정치(精緻)하게 분석하려 한다. 그리하여 어릿광대적 등장인물들의 성격 및 행동의 특성(예를 들면, 말뚝이형, 취발이형, 초랭이형, 꼭쇠형, 시시딱딱이형, 영노(비비)형 등등.)을 분류하고자 했다.
이러한 이유로 우리나라 탈놀이 가운데‘말뚝이’의 성격이 가장 도드라지고,‘영노(비비, 비비새)’등 해결사 면모를 갖춘 어릿광대적 성격의 이물(영물 혹은 괴물) 최락용,「한국 전통 인형극에 등장하는 이물(異物) 연구―영물(靈物)과 괴물(怪物)을 중심으로―」, 『한국극예술연구 제50집』, 한국극예술학회, 2015, 15~88쪽. 참조.
까지 등장하는‘오광대 계열 탈놀이의 어릿광대적 성격 등장인물 연구―고성ㆍ통영ㆍ가산 오광대놀이를 중심으로’를 연구했다.


Ⅲ. 연구내용과 방법(범위)

1. 연구내용

표준국어대사전에‘광대’는‘㉠가면극, 인형극, 줄타기, 땅재주, 판소리 따위를 하던 직업적 예능인을 통틀어 이르던 말. 한자를 빌려‘廣大’로 적기도 한다. 배우(俳優), 배창(俳倡), 창우(倡優), 화척(禾尺). ㉡연극을 하거나 춤을 추려고 얼굴에 물감을 칠하던 일.’이라고 정의한다.‘어릿광대’는‘㉠곡예나 연극 따위에서, 얼럭광대의 재주가 시작되기 전이나 막간에 나와 우습고 재미있는 말이나 행동으로 판을 어울리게 하는 사람. ㉡무슨 일에 앞잡이로 나서서 그 일을 시작하기 좋게 만들어 주는 사람을 비유적으로 이르는 말.’이라고 한다. 또한‘어릿광대에 상대하여 이르는 말’로는‘얼럭광대’라는 말도 있다고 나온다.
고려가요‘쌍화점(雙花點)’에 보이는‘죠고맛감 삿기광대’는 서역(위구르) 계통의 어린 아이나 난장이 어릿광대로 보인다.‘쌍화(雙花)’는 당시 고려를 침략했던 원나라(몽골)의 만두를 부르던 말이며, 화자인 여자 손님의 손목을 쥐는 만두 가게 주인 회회(回回) 아비는 위구르족이다. 요즘도 규모 있는 개점 업체에서는 춤추며 호객하는 홍보 아르바이트가 유행하듯, “이 말미 이 점(店) 밧긔 나명 들명, 다로리거디러 죠고맛감 삿기광대 네 마리라 호리라.”라는 대목을 보면, 당시 국제 도시였던 개성에는 이러한 서역 계통 어릿광대들로 호객하는 행위가 상당히 많았던 것으로 보인다.
우리나라 탈놀이의 텍스트들 내용은 역사-사회적 제도들과의 부단한 상호작용의 산물이어서, 한국의 탈놀이에 대한 분석 그 자체는 또한 사회분석의 유용한 한 형태가 될 수도 있다. Renato Rosaldo(1989), 권숙인 옮김(2000),『문화와 진리』, 아카넷, 209~213쪽.
이러한 텍스트 분석 결과를 토대로 해서, 탈놀이의 어릿광대들이 여러 공연적 조건들 속에서 구체적으로 실현될 때의 지평을 분석하고자 한다. 희곡은 연극으로 공연될 때 비로소 완성되는 것이다. 그러므로 희곡 텍스트의 분석만으로는 탈놀이 어릿광대들의 분석이 완성될 수 없다. 공연적 지평에서의 어릿광대 분석은 참여자ㆍ공연자ㆍ청관중을 종합적으로 고려하되, 왜냐하면 공연 구조는 기본적으로 참여자(Participant)들과 공연자(Performer)들, 청관중(Audience)으로 구성되어 있기 때문이다. Richard Bauman(1977), Verbal art as performance, Waveland Press, Inc., p. 29.
주로 몸짓ㆍ노래ㆍ춤에 초점을 맞추어 분석하고, 이 연극적 기호들이 이루어내는 의미를 주제의 차원에서 포착하고자 한다.
그리고 공연적 지평의 구조와 의미를 파악한 작업을 토대로 하여, 다음으로는 이러한 한국의 탈놀이 어릿광대들이 갖고 있는 독특한 공연전략, 특히 공연자-청관중의 상호작용 관계의 측면에서의 독특한 공연전략을 파악했다. 어릿광대들이 공연자와 청관중 사이를 매개하려는 공연 전략이며, 흥행 전략임을 밝혔다. 그들은 연극적 현전성(現前性)을 띠고서 극중 해설자로, 공연의 연출자, 공연자와의 상호작용을 하며, 비판적 청관중으로서의 대표로서, 청관중과 상호작용 관계를 형성하는데, 공연학적 의의가 있음을 알았다. 왜냐하면 이러한 점들은 우리나라 탈놀이가 이룩한 매우 중요한 공연적 특성으로 보이기 때문이다.
연극이 제의(굿)와 축제(놀이)에서 기원되었다는 것은 1872년 니체 자신이 처음으로 발표한 작품『비극의 탄생』에서 고대 그리스 비극이 디오니소스제에서 비롯되었다고 주장 Friedrich Nietzsche,(1886), 김대경 옮김(2002),『비극의 탄생』, 청하, 37~148쪽 참조.
한 이후, 현재는 정설로 굳어진 듯하다. 고대 사회에서 벌어지는 축제들은 성스러운 종교적 제의에서 출발하는 경우가 많으며, 현대 사회의 일상적이거나 비일상적인 시ㆍ공간 속에서도 흔히 접할 수 있다. 고대 사회에서는 물론 현대 사회에서도 인간은 축제를 통해서 소외와 지배 질서로부터 벗어나는 해방의 공동체 의식을 경험하게 되어, 이상적인 새로운 공동체의 구현이라는 이념에 집단적으로 고양된다. 최문규(2003),「“축제의 일상화”와 “일상의 축제화”」,『축제와 문화』, 연세대학교 출판부, 120~139쪽.

우리나라에서 연극적인 양식으로 연구되고 있는 전통 공연 예술은 크게 무당굿과 마을굿(대동제), 풍물굿(혹은 농악), 탈놀이, 인형극, 판소리 등 6가지 양식이 있는데, 모두 굿(제의)에서 기원했다. 탈놀이는 자아를 타인에게 대여(lending)하는 연극이며, 로제 까이와의 표현대로 위임(委任, proculation)과 전이(轉移, report) 행위이다. Roser Caillois(1958), 이상률 옮김(2003),『놀이와 인간』, 문예출판사, 180~181쪽.
니체의 표현으로는“자신이 다른 사람의 몸과 다른 사람의 성격 속으로 실제로 옮겨진 것처럼 행동하는 것”,“다른 존재 속으로의 몰입에 의한 개체의 포기” Friedrich Nietzsche(1886), 김대경 옮김(2002), 앞의 책, 68쪽.
를 의미한다. 호이징하는“연기자는 일상생활로부터 빠져나와서 자신이 다른 자아로 변신했음을 느끼는데, 연기자는 그러한 다른 자아를 묘사한다기보다는, 그것의 화신(化身)이 되고, 그것을 현실화하는 것이다.” Johan, Huizinga(1938), 김윤수 옮김(1993),『호모 루덴스』, 까치, 221쪽.
라고 말한다.
한국의 전통 공연 예술의 연행 원리를 파악하기 위해서는 인간의 행위 중에 일정한 공적(公的)인 시간과 공간 속에서 청관중을 상대로 하여 의식적ㆍ의도적으로 행해지는 신체 행위를 일컫는‘공연(performance)’이라는 개념 Carol Simpson Stern ＆ Bruce Henderson(1993), Performance: Texts and Cotexts, New York ＆ London: Longman, p.10.
의 도입이 필요하다. 공연은 단지 무대 위의 행위나, 연극의 모든 요소들(희곡ㆍ연출ㆍ연기ㆍ분장ㆍ조명 등)이 구체적인 시공간에서 결합되어 하나의 예술 형태를 실현하는 것 따라서 어떤 학자들은 공연을 구현(具顯, embodiment)이라고 표현하기도 한다. Elin Diamond, ‘The Shudder of Catharsis―in twentieth century performance’, Andrew Parker and Eve Kosofsky Sedgwick, ed.(1995), Performativity and Peformance, Routledge., pp. 154~155.
만을 가리키는 것이 아니라, 경우에 따라서는 청관중이 자기 자신일 때조차도 항상 누군가를 위한, 즉 그것을 공연으로 인식하고 확인하는 어떤 청관중을 위한 것이다. 작품은 그 작품을 만드는 인간 행위의 산물이며, 그것은 다시 인간들의 수용 행위로 흘러 들어가 그들에게 의미 있는 실체가 되지 않는다면 아무런 가치도 없는 것이다. Paul Thom(1993), 김문환 역,『관객을 위하여』, 평민사, 9~28쪽.
공연 예술에서 작자-작품, 공연자-공연, 청관중-수용의 세 요소는 서로 긴밀한 상호 의존 관계를 형성하고 있는 것이다.
세계의 탈놀이는 유구한 구비전승의 역사를 지닌 공통적으로 지녔다. 따라서 개인적 창작보다는 공동체적 집단 창작의 요소가 훨씬 짙었다. 바로 이 때문에 사람들은 탈놀이를 통해 공동체적 정체성(identity)을 확인하게 된다. 탈놀이 연희는 사회적인 반성적 거울(reflexive mirror) Victor Turner(1982), 이기우ㆍ김익두 옮김(1996),『제의에서 연극으로』, 현대미학사, 173~174쪽.
인 것이다. 그때그때 청중들과 어떤 교류를 만들어 내는 데 서사적인(narrative) 독창성이 있으며, 인간 생활 세계에 밀접하게 관련시키는 방식으로 개념화하고 언어화한다고 말했다. 특히, 구술성은 화자와 청중 사이에, 청중과 청중 사이를 결속하는 일체감을 형성한다고 했다. Walter Ong(1982), 이기우ㆍ임명진 역(1995),『구술문화와 문자문화』, 문예출판사, 6~92쪽 참조.
따라서 한국 탈놀이의 어릿광대들도 이러한 구술성의 관점에서 바라봐야 할 것이다.
탈놀이 어릿광대의 구체적인 연구 대상 및 범위는 다음과 같다. 주로 해서와 영남 탈춤, 산대놀이 계통, 별신굿 계통 가운데 대표적이고, 현재에도 활발하게 전승되어 공연되고 있는 것들만을 선별했다. 본 연구자는 이 가운데 10번, 11번, 12번 통영, 고성, 가산 오광대놀이의 말뚝이와 영노(비비, 비비새)를 어릿광대적인 성격의 등장인물로 보고 연구를 시도했다.

1. 북청사자놀이―꼭쇠.
2. 봉산탈춤―말뚝이, 취발이.
3. 강령탈춤―말뚝이 2명, 취발이.
5. 은율탈춤―말뚝이, 최괄이
6. 양주별산대놀이―말뚝이, 취발이 쇠뚝이.
7. 송파산대놀이―말뚝이, 취발이.
8. 강릉관노탈춤―시시딱딱이.
9. 하회별신굿―초랭이.
10. 통영오광대―말뚝이, 영노(비비새).
11. 고성오광대―말뚝이, 비비.
12. 가산오광대―말뚝이, 영노.
13. 수영들놀음―막득이(말뚝이), 영노(비비).
14. 동래들놀음―말뚝이, 영노.
15. 남사당패 덧뵈기―말뚝이, 취발이.
16. 제주입춘굿

아울러 서양의 어릿광대들도 참조하였다. 그 까닭은 그들의 공연 모습과 특징을 살펴 한국의 탈놀이 어릿광대들과 비교ㆍ대조를 통한 분석과 검토를 하게 되면, 우리나라 탈놀이 어릿광대들의 독특하고 고유한 특성을 보다 더 뚜렷하게 드러낼 수 있으며, 강조할 수 있기 때문이다. 서양에서 어릿광대(Clown), 익살광대(Joker, Jokester), 허풍쟁이광대Wit-cracker), 장난꾸러기광대(Prankster), 어리바리광대(Buffon), 바보광대(Fool), 주술광대(Trickster), 궁정광대(Jester), 악당광대(Villain) 등으로 불리는 어릿광대들은 각종 공연물―연극, 영화, 텔레비전, 거리 공연, 서커스, 애니메이션, 기념식, 축제, 스포츠, 각종 응원, 학예회, 등―뿐만 아니라 각종 캐릭터 상품이나 인터넷상의 아바타로 시대와 인종, 국가를 초월한 공전의 대인기를 누리고 있다. 이젠 어느덧 생활 속에 깊이 자리한 친숙한 존재로 다가서게 되었다. 학계의 연구도 활발해 많은 저서와 출판물이 적층되어왔다.


2. 연구 방법(범위)

본 연구는 연극 혹은 공연을 하는 탈놀이의 어릿광대들이 연구의 대상이며, 연구의 범위는 현장답사(Field work)를 통한 탈놀이 공연자 및 관계자들과의 인터뷰와 취재, 공연 실황 녹화, 기존의 영상물 등의 수집을 통한 각종 조사 자료를 바탕으로 하고, 선행 연구 및 각 채록본들의 이본(異本) 비교중심으로 정하고, 본 연구자가 녹화한 것과 기존의 비디오테이프는 참고로 했다.
연구 방법은 현장 조사 중심의 실증적이며 귀납적인 방법론을 사용, 결론을 도출해 내어 이론화가 가능하도록 연구를 진행했다. 또한 선행 연구 가운데 과학적으로 입증된 이론은 적극적으로 수용해서 연역적 방법으로 활용, 현재 현장에서 공연되고 있는 탈놀이의 분석과 고찰에 사용했다. 연수는 위에서도 적시했듯 현장답사가 가장 기본적인 요건을 이룬다. 연수 기간 내내 각종 공연과 현장 답사를 계속 더 진행하여 탈놀이에 등장하는 어릿광대들의 역사ㆍ지역 분포ㆍ전승 현황ㆍ현대적 지속과 변이 양상 등을 종합적으로 살폈다. 왜냐하면 마르크스가“인간 활동의 모든 산물은 오직 전체 역사과정과 관련되어서만 나타나”고,“문학과 예술은 기능과 기원에 무관하게, 사회적ㆍ역사적 맥락과 동떨어져 이해될 수 없다.” Roger Simon, and others(1982), 김주환 역(1985),『그람시의 정치사상』, 청사, 19쪽.
고 언급했듯이, 한국의 탈놀이 역시 역사적 산물인 만큼, 역사적ㆍ지역적 검토가 선행될 필요가 있기 때문이다. 어릿광대에 관한 이론적인 연구는 국내 선행 연구를 우선적으로 적용하고, 서양 및 인도 등의 이론과 저술들은 참조로 하여 한국의 어릿광대와 비교ㆍ검토하는 데에 이용했다.
한국의 전통 공연 예술의 연행 원리를 파악하기 위해서는 인간의 행위 중에 일정한 공적(公的)인 시간과 공간 속에서 청관중을 상대로 하여 의식적ㆍ의도적으로 행해지는 신체 행위를 일컫는‘공연(performance)’이라는 개념 Carol Simpson Stern ＆ Bruce Henderson(1993), Performance: Texts and Cotexts, New York ＆ London: Longman, p.10.
의 도입이 필요하다. 공연은 단지 무대 위의 행위나, 연극의 모든 요소들(희곡ㆍ연출ㆍ연기ㆍ분장ㆍ조명 등)이 구체적인 시공간에서 결합되어 하나의 예술 형태를 실현하는 것 따라서 어떤 학자들은 공연을 구현(具顯, embodiment)이라고 표현하기도 한다. Elin Diamond, ‘The Shudder of Catharsis―in twentieth century performance’, Andrew Parker and Eve Kosofsky Sedgwick, ed.(1995), Performativity and Peformance, Routledge., pp. 154~155.
만을 가리키는 것이 아니라, 경우에 따라서는 청관중이 자기 자신일 때조차도 항상 누군가를 위한, 즉 그것을 공연으로 인식하고 확인하는 어떤 청관중을 위한 것이다. 작품은 그 작품을 만드는 인간 행위의 산물이며, 그것은 다시 인간들의 수용 행위로 흘러 들어가 그들에게 의미 있는 실체가 되지 않는다면 아무런 가치도 없는 것이다. Paul Thom(1993), 김문환 역(1998),『관객을 위하여』, 평민사, 9~28쪽.

이러한 공연의 개념 정리와 공연에 관한 연구 방향의 새로운 제시로 가장 주목을 끄는 것은 리차드 셰크너(Richard Schechner)의‘공연학(Performance Studies)’이다. 공연학은 이전의 연극과 현대 문화인류학과의 교섭, 즉 연극이 현대 문화인류학의 몇몇 분야인 빅터 터너(Victor Turner)의 상징적 기능주의와 클리포드 기어츠(Clifford Geertz)의 해석학적 관점 등의 제의 분석 방법론 및 유제니오 바아바(Eugenio Barba)의 연극 인류학 등 연극이 받아들였던 전통을 이어오고 있다. Susan Bennett(1990), Theatre Audience; A Theory of Producrion and Reception, Routledge., pp. 184~186.
또한 민중문화 및‘의미(meaning/significance)’를 중요시 Ben Agger(1992), 김해식 옮김(1996),『비판이론으로서의 문화연구』, 옥토, 18~31쪽.
하고, 그것을 추적하는‘문화연구(Cultural Studies)’역시 받아들였다. 이것은‘학제적(學際的, interdisciplinary)’인 것을 의미하며, 학제적인 연구란“기성의 학문들이 얼굴을 마주하는 것이 아니다. 학제적으로 일을 하자면 하나의 ‘문제(테마)’를 선택하고, 그 주위에 두서너 가지 과학을 모으는 것만으로는 불충분하다. 학제적이란 어느 학문 영역에도 속하지 않는 새로운‘대상’을 낳는 데 있다.” James Clifford(1986), 이기우 옮김(2000),「부분적 진실」,『문화를 쓴다』, 한국문화사, 17쪽 재인용.
고 롤랑 바르트(Roland Barthes)는 말한다. 문화연구는 이종혼재(heterogeneity)적인데, 예술작품을 역사적 컨텍스트(작품이 만들어지고 소비된 물질적ㆍ사회적ㆍ계급적ㆍ경제적ㆍ과학기술적ㆍ젠더적 환경)를 이해하려 하고, 학제적ㆍ멀티미디어적 방향성을 가지고 있다. J. Hillis Miller, 이기우 편역(1998),「디지털 복제 시대의 문화 비평」,『문화연구』, 한국문화사, 65~75쪽.

그러나 공연학이 문학과 철학, 사회과학, 인류학, 예술, 생물학을 비롯해서 현대의 여러 이론 등에 걸친 학제적인 면을 강조한 것은 의의가 있으나, 뚜렷한 자체적 방법론이 없다는 한계를 노출시켰다. 따라서 보다 과학적인 방법론 구축을 위해 본고는 마르크스 정치경제학의‘상향(上向)’과‘하향(下向)’ 이론 ①김수행(1988),『정치경제학원론』, 한길사, 42~43쪽.
②“M. M. Rosental(1955), 한국 철학사상연구회 변증법 분과 역(1989), 『마르크스 정치경제학의 변증법적 방법Ⅱ』, 이론과 실천, 97~147쪽 참조.
이라는 방법론을 접목시키고자 노력했다.
상향(inquiry)은 귀납(induction)적인 방법 이러한 귀납법은 아리스토텔레스가『시학』을 저술하는데 사용한 방법론이다. 그는 당시에 성행하던 그리스의 희극과 비극의 방대한 자료를 수집했다. 연극을 직접 보거나, 혹은 대본을 읽는 등의 작업을 통해 그리스 연극을 분석하고, 분류하는 등의 귀납적인 방법을 통해『시학』을 써낸 것이다. Aristoteles, 천병희 역(1989), 앞의 책, 14~17쪽 참조.
으로서 구체적인 현실(reality)의 각 개별(the individual)들을 분석 및 종합, 비교 및 대조, 분류 및 구분 등의 연구 방법을 통해 추상적인 관념(idea), 개념, 범주, 법칙, 이론, 즉 보편성 혹은 일반성(the universal)의 영역에 이르는 작업이다. 하향(presentation)은 연역(deduction)적인 방법으로서 추상적인 관념에서 다시 구체적인 현실을 설명 혹은 논증해나가는 연구 방법이다. 본 연구자는 상향 작업으로 현장답사와 관계자와의 인터뷰를 실행했고, 각종 비디오 및 사진 자료를 수집했으며, 다른 나라의 탈놀이뿐만 아니라 선행 연구에 대한 검토를 면밀히 했다. 이를 통해 어느 정도의 이론적인 영역을 확보했으며, 이 영역을 바탕으로 현재 공연되고 있는 한국의 탈놀이를 설명하는 하향, 즉 연역적 작업을 본고에서 실행했다.
본고는 한국 전통 공연 예술인 탈놀이의 등장하는 어릿광대들의 각‘개별’을 고찰한 뒤, 특수성을 이끌어내는 데 기여하고자 한다.‘보편’과‘특수’,‘개별’은 여러 대상의 상호간의 관계에서 일반적인 성질을 밝히는 것이다. 보편적인 것은 특수적인 것에 비해 더 추상적이고, 보편이 개별에 관철되는 방식(매개)에서 나타난다.‘상향’과‘하향’은‘추상’과‘구체’의 범주로 다시 묶일 수 있으며, 대상 자체의 본질을 규명하는‘방법론’이다. 이러한‘보편’, 특수’, 개별’의 범주와‘상향’과‘하향’의 방법론을 기저로 공연학의 개념들을 개별적인 것의 파악에 이용하려는 것이다.
서양의 다양한 학문적 방법론 중에서 한국 전통 공연 예술의 파악에 용이하고, 학문적 체계 확립에 보다 더 기여할 수 있는 것을 학제적으로 적용시키려 한다. 이러한 점이 탈놀이 어릿광대의 특징을 설명하는 데 도움이 되고, 나아가 동양의 어릿광대 특성 연구에도 보탬이 된다면, 연구의 동기와 필요성, 목적을 동시에 충족시키는 것이라 생각한다.
아울러 서양의 어릿광대들도 참조하였다. 그 까닭은 그들의 공연 모습과 특징을 살펴 한국의 탈놀이 어릿광대들과 비교ㆍ대조를 통한 분석과 검토를 하게 되면, 우리나라 탈놀이 어릿광대들의 독특하고 고유한 특성을 보다 더 뚜렷하게 드러낼 수 있으며, 강조할 수 있기 때문이다. 서양의 어릿광대들은 각종 공연물―연극, 영화, 텔레비전, 거리 공연, 서커스, 애니메이션, 기념식, 축제, 스포츠, 각종 응원, 학예회, 등―뿐만 아니라 각종 캐릭터 상품이나 인터넷상의 아바타로 시대와 인종, 국가를 초월한 공전의 대인기를 누리고 있다. 이젠 어느덧 생활 속에 깊이 자리한 친숙한 존재로 다가서게 되었다. 학계의 연구도 활발해 많은 저서와 출판물이 적층되어왔다.


Ⅳ. 연구 결과

1. 탈놀이의 선행 연구 검토 및 결과

1933년 김재철은『조선연극사』저서를 출간, 탈놀이에 대한 문헌 자료를 통한 역사적 연구의 선착편(先着鞭)을 잡아 연극과 국문학의 한 장르로 인식토록 하는데, 큰 기여를 했다. 1934~35년에는 송석하가 탈놀이의 전승 지역에 대한 현장 조사를 진행해 대본을 채록하고, 보존을 위해 노력하는 등 민속학적 연구를 주도했다. 이후 역사학적(산대희 기원설, 제의(무당굿, 풍농굿, 마을굿) 기원설, 기악 기원설 등)와 문학적(대사와 삽입 가요, 주제와 사회 의식적 측면, 구조 및 구성 연구 등)ㆍ연극적(놀이 및 축제)ㆍ미학적ㆍ음악적ㆍ무용적ㆍ의상ㆍ외국 연극과의 비교 연구 등이 전개되어 1천여 편 이상의 논저가 축적되어 현재에 이르고 있다. 탈놀이의 연구사는 전경욱과 박진태의 고찰이 대표적인데, 그 시기 구분이 상당히 유사하지만, 박진태가 전경욱의 연구를 심화시킨 것으로 보인다. 둘의 연구를 살펴보면, 둘 모두 5기로 나누고 있는데, 다음과 같다.

(1) 제1기(1929~1940)

탈놀이의 기원에 대한 논의를 주로 문헌 자료에 근거를 두고서, 안확, 김재철, 송석하 등이 시작했다. 안확은 나(儺)가 처용무가 되고, 처용무가 산대희가 되었다는 동일계통설 즉, 나례기원설을 주장했다. 송석하는 이를 비판하여 처용무와 산대극이 벽사의식무인 것은 상통하나 유사점이 없으며, 구나(驅儺)의 극화(劇化)가 산대잡극임을 강조했다. 김재철도 산대잡극 기원설을 주장하면서, 무굿 기원설도 함께 제시했다. 나중에 최상수와 김학주는 나례기원설을, 김동욱, 이두현 등은 산대희 기원설을 각각 주장하며 재론하게 된다. 무굿 기원설 내지 제천의식 기원설은 1960년대 중반과 1970년대에 다시 제기된다.

(2) 제2기(1940~1951)

이 시기는 1941년의 태평양 전재의 발발과 1945년의 8ㆍ15 해방, 1950년의 한국전쟁 등 사회ㆍ정치적인 혼란기였기에 탈놀이와 관련된 연구 성과물이 거의 나오지 않았다.

(3) 제3기(1951~1954)

이혜구는 산대희 기원설을 부정하며, 산대도감극이 처용무, 나례, 산대잡극과는 무관하다고 주장했다. 그는 오히려 산대도감극이 백제의 미마지가 중국 오나라에서 배워 일본에 전해준 서역 계통의 탈놀이인 기악(伎樂)과 동일하다고 강조했다. 임석재는 산대도감극과 기악과의 관련성은 인정하지만, 시대의 흐름 속에 원래의 의미가 변형되고, 극의 기능도 판이하게 달라졌음을 강조했다. 이두현은 기악이 과(科, mime) 중심의 불교 교화극이며, 산대도감극은 과ㆍ백(白)ㆍ창(唱)으로 구성된 풍자와 패러디가 담긴 서민 문학임을 주장했다. 김동욱은 산대도감 계통극이 나례 잡희의 광대 소학지희에서 분화한 민속극임이 확실하다고 말했다.

(4) 제4기(1965~1979)

이두현은 고대 제천의식의 유속이 강릉 단오굿, 하회 별신굿인데, 이 마을굿에 각각 관노 탈놀이, 별신굿 탈놀이가 성립되어 있는 점으로 미루어 제천의식의 가무와 가희(歌戲)가 원형 연극(ur-drama)으로서 한국 연극의 기원이 된다고 보았다. 이같이 제천의식과 수신굿을 무의식굿으로 봄으로써, 김재철의 제천의식 기원설을 보다 더 구체화시키고, 제천의식을 민간전승 마을굿을 통해서 복원할 수 있음을 시사했다.
조동일은 탈놀이가 농촌의 단순한 탈놀이에서 도시의 발전된 탈놀이로 성장을 했음 지적하면서, 제의 기원설 내지 농경 의식 기원설을 강조했다. 탈놀이의 갈등 구조는 굿에서 유래되고, 나아가 굿의 흔적을 청산하면서 극으로 발전하였는데, 이 과정은 민중 생활의 변화 함께 이루어 졌고, 민중 의식의 성장으로 가능했다고 보았다. 그런데 그는 풍농을 비는 농악대의 모의적인 주술 행위에서 탈놀이의 기원을 찾으면서도 무속적 요소와 원리를 배제시켰는데, 최길성과 김열규 등은 탈놀이의 연원을 무속과 관련시키는 입장을 취했다.
최길성은 동해안 별신굿의 제차(祭次)에 탈놀음굿과 범탈굿이 형성된 점을 들어 탈놀이의 무속 기원의 개연성을 시사했다. 김열규는 탈놀이가 지닌 기원전승의 신화성이 처음부터 무속적 원리와 유대가 있으며, 무당의 황홀경(trance)과 탈혼(脫魂, ecstasy), 빙의(憑依, possession)와 같은 접신(接神) 상태가 감염(感染) 주술의 형태로 전환되는 것이 신명풀이의 탈놀이라고 강조했다.
최정여는 삼국시대에 전래한 기악이 고려시대에 사찰에서 전승되다가 조선 태종조에 이르러 사사혁파(寺社革罷)가 단행되자, 절에서 쫓겨난 잡승들이 무당, 재인, 광대와 합세하게 되면서 기악이 세속화되어 등장인물들이 대체되고, 기악의 기반 위에 가무와 사설이 곁들어져 가면무극이 형성되었다고 보았다.

(5) 제5기(1980~현재)

이 시기에 이르면, 탈놀이의 기원을 굿 혹은 풍요 제의와 무굿에서 동시에 찾으려는 작업과 축제적, 연극적 측면에서 고찰하려는 시도들이 대두되었다. 이상일은 풍요 제의의 축제성과 극화에서 탈놀이가 형성되었으며, 전경욱은 풍농굿 기원설을 강조함과 동시에 탈놀이의 갈등 전개 양상과 청관중의 참여 정도는 밀접한 관련이 있음을 주목했다. 서대석은 동해안 별신굿의 거리굿을 연극학적으로 고찰하여 거리굿은 이야기와 연극의 중간 형태로 소학지희의 성격을 띠며, 연기자가 반주자나 청관중과의 대화를 나누는 점, 극중 장소와 공연 장소가 일치하는 점, 시간과 공간이 자유로운 점, 춤과 노래가 들어가는 점, 현실 생활의 재연이며 청관중과 연기자가 분리되지 않고 같은 입장에서 진행되는 점 등에서 탈놀이와 일치하기 때문에 거리굿은 탈놀이의 전행예능적(前行藝能的) 성격을 띤다고 봄으로써, 무당이 주재하는 마을굿에서 탈놀이가 발생했을 개연성을 시사했다.
서연호는 굿이 연극의 원초형 내지 연극 자체가 되는 이유를 공간성ㆍ시간성ㆍ행동성ㆍ무(巫)의 역할ㆍ표현 매체(언어, 동작, 소리, 빛, 도구)ㆍ청관중의 측면에서 살펴, 무극의 개념 성립이 가능하다고 보았다. 그는 무극(巫劇)을 ①의식성(儀式性)이 강한 것 ②예능성이 강한 것 ③놀이적인 것 ④무당과 청관중의 역할이 전도된 것 ⑤민속극으로 전환된 것 등 5가지 유형으로 분류했다. 애초의 무속적인 의식성이 차차 예능성이 결부되고, 거기에 청관중의 적극적인 참여가 이루어지면서, 성속(聖俗)의 종교적 갈등을 표현하던 것이 인간적 갈등을 표현하는 민속극으로 전환된 것이 아닌가 추단했다.
정상박은 들놀음과 오광대가 각각 낙동강의 동편과 서편에 분포되어 있는 것은 서로 역사적ㆍ지리적 배경이 다름을 시사한다고 보았다. 그는 명칭 면에서 ‘들’은 농경 장소를 뜻하므로, ‘들놀음’은 농경 장소에서 행하던 농경 의식에서 유래한 것으로 보았고, 오광대는 오방신장무(五方神將舞)에서 연유된 것이므로, 그 형성의 연원을 무속에 두었다.
박진태는 하회별신굿의 강신과 거리굿은 무당이 주재하고, 광대들이 하는 탈놀음에도 무당의 탈놀음이 들어있다는 사실에 주목했다. 하회별신굿은 무당이 사제자 역할을 하던 마을굿에서 농악대가 주재하는 마을굿으로 전이하는 과정의 증간 형태를 보여준다고 보았다. 무당이 주재하는 동해안 별신굿과 하회별신굿의 재차를 대비시켜, 당(당)맞이굿ㆍ마당밟이ㆍ화해굿은 강신ㆍ지신밟이ㆍ혼례마당과, 새존굿은 중마당과, 계면굿은 할미마당과, 천왕굿은 양반ㆍ선비마당과, 부정굿은 주지마당과 대응되고, 백정마당은 한강 이북의 사냥굿ㆍ타살(打殺)굿과 대응됨을 밝힘으로써, 탈놀이 마당이 이들 무굿의 거리에서 성립되든가 아니면 병렬관계일 것이라고 추단했다. 그리고 농악굿이라는 것도 무당이 주재하던 마을굿에서 분화ㆍ파생된 것으로 추정했다. 따라서 그는 탈놀이의 기원을 제천의식에서 찾을 뿐만 아니라 신화ㆍ제의ㆍ연극의 병행성을 규명하려고 시도했다.

(6) 북한의 탈놀이 연구

한효는『조선연극사개요』를 통해 우리나라의 연극을 20세기 이전의 고전극 단계와 20세기 초부터 해방 전까지의 현대극 단계로 나누어 살피고, 고전극으로는 가면극과 인형극, 창극을 꼽았고, 현대극으로는 신파극과 신극을 들어 설명했다. 김일출은 황해도 지방의 탈춤과 함경남도 북청 지방의 사자놀이에 대한 현지조사와 탈놀이의 역사적 연구를 병행하여,『조선 민속 탈놀이 연구』라는 주목할 만한 성과를 거두었다. 그는 이 책을 통해 원시적 탈놀이의 유래, 처용무, 가면 검무 향악에 대해 기술 하고 사자놀이, 산대놀이, 황해도 탈놀이에 대하여 각 지역별 분포 탈놀이의 형식과 종류에 대하여 자세히 설명했다. 고정옥은 해방 후 남한에서 민요를 연구 학자였으나, 월북 후에는 탈놀이와 판소리 연구를 진행했다. 권택무는『조선민간극』이라는 저서를 통해, 탈놀이와 꼭두각시놀음ㆍ극문학(話劇)을 대상으로 역사적 고찰을 시도하고, 여러 민속극 자료를 소개했다. 북한의 연구는 1965년 이후 주체사상에 근거를 둔 문화정책으로 인해 연구의 성과도 나타나지 않을뿐더러, 탈놀이와 판소리의 전승조차 단절된 것으로 보인다.

2. 어릿광대 연구의 검토 및 결과

한국의 어릿광대에 관한 연구는 본격적인 연구와 조사를 통한 단행본 출판은 아직 없는 상태이다. 따라서 미비하나마 학술 및 학위 논문을 위주로 선행 연구를 살핀 뒤, 연수 과정을 통해 연구에 도움이 되는 더욱 많은 자료와 저술들을 찾아 나서 탈놀이의 어릿광대 연구에 만전을 기할 계획이다.
중국이나 한국을 비롯한 동아시아에서는 옛날부터 '희(戱)와‘기(技)’의 개념이 모호했다. 류인붜(劉蔭柏, 1997), 이상천 외 옮김(2010),『중국 고대의 잡기』, UUP(울산대학교출판부), 200쪽.
조선 전기의 광대와 서인은 주로 주질(줄타기), 농령(방울받기), 근두(땅재주) 등 규식이 있는 연희를 담당했고, 수척과 승광대는 웃고 희학하는 연희, 악공은 음악을 담당했다. 광대가 담당한 연희는 전문적인 연희자들만이 연행할 수 있는 기예에 해당되는 것으로 삼국시대 중국에서 들어 온 산악백희계통의 것이고, 수척과 승광대가 담당한 웃고 희학하는 연희는 고려시대의 우희와 통하는 연희로서, 중국 산악백희의 골계희인 우희와 같은 성격의 연희이다. 전경욱, 앞의 책, 252쪽.
전경욱은 우희가‘수척과 승광대가 행하는 우습고 해학적인 놀이’이며, 모두 임금을 풍간하거나, 부패한 관원을 풍자하는 시사적인 내용, 흉내 내기 등이었으며, 임금도 상연목록을 알고 있을 만큼 당대의 유명 연희였다고 지적한다. 전경욱, 앞의 책, 340쪽.

배우광대와 어릿광대의 영역이 겹치거나 비슷해서 구분이 쉽지 않은 경우도 있다. 이것은 서양을 비롯한 전 세계적으로 비슷한 양상을 보인다. 어릿광대들은 주로 배우광대들의 상대역을 맡는 조연 역할을 하곤 했는데, 사실이든 가장해서든 미친 짓이나 어리석은 짓을 해서 즐거움을 주면서 가장 높은 신분의 후원자들까지도 조롱하고 욕할 수 있는 특권을 부여받았던 희극적인 등장인물이었다. 어릿광대는 익살꾼으로서, 특이한 분장과 옷차림, 바보스런 행동, 익살 등으로 폭소를 자아내는데, 배우광대들과는 달리 노골적이고 생생한 묘사, 엉뚱한 상황의 연출, 활기찬 행동이 특징인 일련의 작품을 연기한다. 그들은 저항과 비판의 대명사이자 흥행사로서, 청관중을 동원하는 데에도 중요한 역할을 했다.
배우광대와 어릿광대들은 공히 우습고 해학적인 놀이를 통해 즐거움을 실현했는데, 흉내 내기(mimicry)가 가장 우선하는 주요 종목이었다. 아마도 그 까닭은 단순하고, 쉽게 선보일 수 있는 것이기에 주의를 끌기가 십상이었기 때문이었을 것으로 보인다. 다른 사람이나 동물의 행위를 모방(mimesis)하는 것은 재현(representation) 행위이다. 아리스토텔레스는 모방(imitation)을 인간의 본성으로 봤다. 인간은 모방을 통해 지식을 습득하고, 불쾌감을 주는 대상이라 하더라도 극히 정확한 모방을 한다면 쾌감(pleasure)을 느낀다고 말한다. 저속한 모방은 사람들의 흥미를 끌지 못하고 배척받는다 Aristoteles, 천병희 역, 앞의 책, 146~147쪽.
는 것인데, 곧 쾌감이 아닌 불쾌감을 유발시킨다는 의미일 것이다. 또한 인간은 모방을 통해 쾌감을 느낄 뿐만 아니라 타인에 의하여 모방된 것에 대해서도 쾌감을 느낀다고 아리스토텔레스는 덧붙여 말한다. 쾌감은 즐거움을 낳고, 즐거움은 치유의 기능을 지녔다. 모방을 통한 즐거움은 자신과 타자, 나아가서는 공동체를 치유하는 효과를 갖는다. 곧 흉내 내기는 일종의 의사소통의 도구가 된다.
즐거움은 웃음을 동반하는데, 그 웃음은 공동생활의 어떤 요구에 대응하고 있는 것이며, 어떤 사회적 의미를 지닌다고 베르그송은 말한다. Henri Bergson, 이희영 옮김, 앞의 책, 16쪽.
이것이 바로“우리의 웃음은 늘 집단의 웃음”이라는 앙리 베르그송의 명제의 근원이라고 학자들은 주장한다. 류종영(2007),『웃음의 미학』, 유로서적, 207쪽.
어쩌면 인류가 맨 처음 고안해낸 ‘우습고 해학적인 놀이’가 모방, 즉 흉내 내기였을지도 모른다.
연구에 따르면, 특정 상황에서 사람의 의사 표현의 93퍼센트가 비언어적으로 이루어진다고 한다. 우리가 누군가와 한 번의 상호작용을 하는 과정에서 동원되는 비언어적 요소들은 무려 1000가지에 이른다고도 한다. 우리 뇌의 의사소통 체계는 상대가 말을 몇 마디 하기도 전에 상대에 대해 알아야 할 정보들을 제공하는 각각의 비언어적 상호작용에 빠르게 반응한다고 한다. Tonya Reiman(2010), 강혜정 옮김(2011),『몸짓의 심리학』, 21세기북스, 24쪽.
따라서 신체언어는 우리가 어떤 사람인가를 알려주는 핵심이라 하겠다.
1996년 이탈리아의 학자들이 인간과 영장류에서 발견한 거울뉴런(mirror neuron)은 인간의 모방과 공감 능력의 근원으로 파악되고 있다. 거울 뉴런은 유리의 근육과 신체 움직임을 통제하는 일종의 운동신경세포인데, 인간을 훨씬‘인간다운’ 모습으로 만든다고 한다. 인간은 서로에게 유대와 공감을 느끼도록 진화했는데, 바로 거울뉴런이 있기에 가능한 일이었다는 것이다. 거울에 비친 상처럼 상대를 따라하고 모방하는‘미러링(mirroring)’은 인간 상호간의 친밀감과 신뢰 형성에 아주 효과적인데, 얼굴 표정ㆍ호흡ㆍ목소리 등 오감을 동원한 모든 신체언어가 사용된다는 것이다. 같은 책, 138~155쪽.

또한 배우광대와 어릿광대들이 사용한 희극성(골계, comic)의 양상으로는 기지(wit), 풍자(satire), 아이러니(irony), 해학(익살, humor), 패러디(parody) 등이 있다. 풍자는 어떤 주제를 우스꽝스럽게 만들거나, 거기에 대한 재미ㆍ멸시ㆍ분노ㆍ냉소 등의 태도를 환기시킴으로써 그것을 격하시키는 문학적 기법을 말한다고 한다. 희극(골계, comedy)은 웃음 그 자체를 목적으로 해서 유발하지만, 풍자는‘조소(嘲笑, ridicule)'를 유발한다는 점에서 이 두 가지는 구별된다. 즉 풍자는 웃음을 무기로 사용하고, 그것으로써 작품의 외부에 존재하는 어떤 과녁을 겨냥하는 것이다. 그 과녁은 한 개인일 수도 있고(인물 풍자의 경우), 인물 유형이거나, 어떤 계층이나, 제도, 국가, 인류 전체이기까지 할 수 있다는 것이다. M. H. Abrams(1981), 최상규 옮김(1999),『문학용어사전』, 보성출판사, 261쪽.
‘풍자’는 그것이 신랄한 조소나 비난을 포함하는 것이기 때문에 불합리한 사상에 대한 예리한 공격성을 갖는 경우가 많다.
‘기지’는 통상 무관하거나 사리에 어긋난다고 생각되는 사상을 의외의 측면에서 갑자기 서로 연결시켜서 교묘하게 표현하는 특색이 있는 지적 요소가 강한 골계이고,‘아이러니(반어)’는 본래 소크라테스적 문답법에서 유래하는 역설적 수사법의 내용인데, 긍정ㆍ부정의 상호침투적 성격과 그 야유적 기분이 결합된 일종의 기지적 표현을 통해 감추어진 표현 내용―저의―을 나타내는 것인데, 풍자만큼 예리한 공격성을 갖지 못하며, 또한 해학과 같은 우월적 타애성도 없다.‘해학’은 종종 골계의 모든 형태 중에서 가장 높은 미적 가치를 지니는 것으로 생각되고 있다. 해학의 본질은 대상이나 그 표현보다도 주관의 태도에 있기 때문에 인생관ㆍ세계관과 밀접한 관련을 맺는다. 따라서 각 개인의 세계에 대한 근본 태도에 따라 낙천적 해학과 염세적 해학으로 구별되기도 한다. 논장 편집부 엮음(1988),『미학사전』, 논장, 403~404쪽.

‘패러디’는 하나의 양식, 어조, 등장인물, 장르 혹은 단순하게 드라마적인 하나의 상황을 기초로 만들어진다. 패러디가 교훈적이거나 교화적인 목표를 가질 때, 순수하게 사회적이고 철학적 혹은 정치적인 풍자문학과 유사성을 갖는다. 이럴 때 패러디의 목표는 근본적으로 신중해야하는데, 그 이유는 비판되는 가치들에 교환가치들의 일관성 있는 체계를 대립시켜야 하기 때문이다. 패러디에 비판의 의도가 없을 때, 오직 양식을 깨트리기 위한 파괴형태로 형식화되거나 그로테스크하고 부조리해진다. Patrice Pavis(1987), 신현숙․윤학로 옮김(1999),『연극학 사전』, 현대미학사, 469~470쪽.

이러한 골계의 양상들은 때로는 변화무쌍하게 전환(transition)을 시도해 그 희극성을 높이기도 한다. Henri Bergson, 이희영 옮김, 앞의 책, 72~73쪽.
사람들은 광대들의 기지와 해학에 포복절도함으로써 심리적인 해방감을 얻는다. 이러한 감정은 웃음을 유발하는 인물에 대해 관찰자가 우월감, 지적인 만족을 느낀다는 이른바‘희극적인 것의 원리’에 의한 것이다. Patrice Pavis, 신현숙․윤학로 옮김, 앞의 책, 511쪽.

탈놀이에서 어릿광대와 같은 역할을 담당하는 공연자들은 ①공연자 ②청관중의 대표 ③반주 악사 ④부분적 연출자 ⑤공연자와 청관중의 매개자 등 모두 5가지의 역할을 담당하는데, 다음과 같다. ①주요 공연자의 상대 공연자로서, 주요 공연자의 손에 땀을 쥐게 하는 기예와 공연을 고조시키거나, 청관중의 관심과 흥미를 유발시킨다. 아울러 사회적 컨텍스트 즉, 청관중의 윤리적 틀을 반영하는 해설자의 역할을맡기도 한다. ②청관중이 비판적 대표성을 띠기도 하는데, 공연에 적극적으로 개입해 청관중을 중심으로 한 동화의 원리를 공연자들에게 요구한다. ③반주 악사의 역할을 하기도 한다. 악사들의 우두머리인 상쇠로서 악기를 능수능란하게 다루는 악공이자, 공연 전체의 음악적인 부분을 조율하는 지휘자이다. 극 진행상 주요 공연자들의 창을 따라 하거나, 후렴을 부르고, 추임새를 매기며, 공연자들이 춤을 주면 반주를 해주는 존재이다. 주요 공연자의 춤과 가설, 노래를 고무시켜 굿판의 긴장력과 집중력을 모으고, 추임새를 넣어 공연의 사설 내용과 표정ㆍ몸짓ㆍ춤사위 등에 호응하여 굿판 전체가 향해 있는 현실과 비현실의 통합적 세계 구축에 상승적인 기여를 한다. 악사로서 공연의 극적 긴장이 고조되는 대목에 이르면 광대의 춤과 어우러지는 반주 음악을 통해 신명을 절정에 이르게 해 판을 흥분의 도가니로 몰아넣어 청관중을 몰입시키는 역할을 한다. ④장면의 전환이나 주공연자의 동선을 지정하기도 하며, 공연의 흐름과 분위기를 조절하는 부분적 연출자의 역할을 담당한다. ⑤무엇보다도 가장 중요한‘공연자와 청관중을 매개’하는 역할을 한다. 어릿광대는 주요 공연자와 청관중과의‘중간적인 영역(전이적인 영역, liminality)’에 자리잡고 있는 존재이다.‘리미널리티’ Victor Turner(1982), 이기우, 김익두 역(1996),『제의에서 연극으로』, 현대미학사, 176쪽.
는‘중간적인 상태’를 가리킨다. 즉, 문지방(문턱, threshold)에 있음을 나타낸다. 리미널리티는 공연자와 청관중이 하나의‘흐름(flow)’을 통해 어느 순간에서 다음 순간으로 흐름으로서 공동통적으로 체험하는 탈경계적 상태를 가리킨다.
어릿광대는 문지방의 영역에서 공연자와 청관중과의 상호작용 관계를 소통시키는 매개적인 역할을 한다. 청관중은 어릿광대를 대표로 내세워, 주요 공연자는 청관중으로 대표되는 어릿광대를 받아들여, 서로 그칠 줄 모르는 상호작용 속에 세계를 통합적으로 볼 수 있는‘총체적인 거울(holistic mirror)’을 통해 서로의 내면을 끊임없이‘환기’시킨다. 왜냐하면 인간은‘반성성(反省性)’을 가진 존재이므로, 어느 시대와 사회를 막론하고 공동체가 살아 있는 한 공동체의 구성원들이 삶을 비추어 볼 반성의 기재를 구축해놓고 있거나 구축하고자 부단히 노력하기 때문이다. 자기반성을 통해 결국 사회는 올바른 삶을 영위해 나아갈 길을 부단히‘재형성’해 나아갈 수 있게 된다. 같은 책, 208~209쪽.
표준국어대사전에서 어릿광대가‘우습고 재미있는 말이나 행동으로 판을 어울리게’하고, 무슨 일에 앞잡이로 나서서 그 일을 시작하기 좋게 만들어 주는 사람.’으로 정의되어 있듯, 탈놀이의 어릿광대는 공연과 청관중을 매개해서 올바른 공동체의 재형성에 기여하는 사회적 의미까지 담보한 존재였다.


Ⅴ. 연구 결과의 기대 효과 및 활용 방안(학문ㆍ사회적 기여도 및 교육 연계 활용 방안 등)

우리나라의 전통 공연 예술은 모두 가무악일체였다. 우리나라의 어릿광대들은 희극적인 언어 구사와 흉내 내기, 기예뿐만 아니라 소리와 춤, 악기 등을 동원한 총체적인 무대를 구성했다. 그들은 배우이자 흥행사였으며, 종합 예술인이었다. 최근 한국 연예계에 불고 있는 종합 예능인 바람이 전혀 어색하지 않게 느껴지는 것은 이미 오래 전부터 이러한 종합 예술인으로서의 광대ㆍ무당ㆍ기생 등이 존재해왔기 때문일 것이다. 요즘 대세를 이루고 있는 한류 “지난 2월19일 서울 지부 이외에 상하이에도 지부를 두고 있는 일본 아시아 대학 아시아 국제경영학회와 아시아 콘텐츠비지니스연구회가 공동으로 추진하는 '한국 소프트파워의 원천' 연구를 이 대학 출신 교수와 대학원생 그리고 연구회에서 활동하고 있는 사람 등 30여 명이 한국을 찾았다. 주제는 한국의 소프트파워 특히 한류 엔터테인먼트 콘텐츠의 글로벌 전략에 대한 탐구였다. 이들의 관심은 한국 소프트파워의 원천은 무엇인지, 어떻게 K팝이 세계적으로 주목을 받고 있는지에 대한 것이었다. 한류를 현장에서 체험하고 한류의 글로벌 전략을 배우면서, 한국이 어떻게 한류라고 하는 소프트파워를 발전시켜 가는지를 세미나와 현장 방문을 통해서 느끼기 위해서다.”《시사저널》임수택 편집위원, 2012년 3월 3일자.
는 이렇듯 수 천 년에 걸친 역사 저변의 컨텐츠와 컨텍스트가 적층된 결과물에 해당된다.
어릿광대라면 흔히 바보짓을 떠올린다. 과거 조롱과 천시, 억압의 대상에서 현재는 모든 이에게 즐거움을 주는 공동체의 주인공으로 발돋움했다. 인류의 탄생과 함께하는 어릿광대는 전 세계에 걸쳐 존재해왔고, 현재는 어린 아이로부터 노인에 이르기까지 다양한 계급계층의 사랑을 받고 있다. 우리나라에도 어릿광대들이 수 천 년의 역사 속에서도 활동의 양상이 컸지만, 그에 대한 연구는 미비한 실정이다. 따라서 어릿광대에 대한 본격적인 연구는 문학 및 연극, 공연예술에 대한 기여는 물론 타 장르 즉, 각종 연예, 애니메이션, 영화, 환타지물, 정치 홍보판 등 상업적인 엔터테인먼트를 비롯해 정치적인 영역에도 많은 도움을 줄 거라 예상한다.
근대 이후 현대에 이르는 우리나라 연극의 배우와 어릿광대들이 서양 연극의 영향을 받았으며, 그로 인해 과거와는 단절된 모습인 것으로 많은 사람들은 흔히 생각한다. 도한 근대 이전 우리나라에도 서양 연극(drama, theatre)과 같은 양식이 존재했을 것이냐며 의혹의 눈길을 보내는 이들도 적지 않다. 그러나 그것은 서양의 공연 예술(연희)의 개념일 뿐, 역사적ㆍ사회적ㆍ철학적 배경이 달랐던 동양에 그대로 적용시키는 것은 스스로의 우매함을 인정하는 골이 될 것이다.
한국에는 고유의 공연 예술 양식이 존재했으며, 광대와 어릿광대들 또한 마찬가지였다. 실록과 야담 문학, 설화 등에 나타난 여러 모습은 서양의 광대와 어릿광대들과 견주어도 그 다양성과 개성 면에서 결코 손색이 없다. 오히려 어깨를 나란히 할 정도의 존재감마저 엿보인다.
서양의 리얼리즘 연극이 재현이라는 한계의 벽에 부딪쳤을 때, 브레히트, 아르또를 필두로 한 많은 서양 연극인들이 동양의 공연 예술에 영감을 받아 그 수용 양상의 폭을 넓혀 그들의 연극을 살찌웠다는 사실을 놓고 볼 때, 우리의 전통 공연 예술에 대한 더욱 심도 있는 연구가 절실한 실정이다. 현대의 배우(광대)들도 무조건적인 서양 배우들의 흉내 내기에 집착하고, 도 그것을 권위로 내세울 것이 아니라, 우리 전통 공연 예술의 배우(광대)들의 여러 양상들을 연구하고 받아들여, 우리나라의 광대들이 과거와 현재의 연속선상에 존재한다는 것임을 파악해야 할 것이다. 그것이 바로 현재를 살아가는 한국 광대의 정체성일 것이다.
우리의 것을 새로이 발견하고, 깊이 연구하여 진실을 확보해서 그 존재감을 드러내는 작업이 필요한 시점이다. 이제는 서양적인 것들의 무조건적인 수용이 아닌, 우리의 것을 자랑스럽게 드러낼 수 있는 정체성의 확보가 중요하며, 나아가 전 세계적 보편성마저 확보해야 한다. 최근 한류의 영향이 전 세계적으로 전개되고 있는 실정에서, 좀 더‘우리의 것’을 알릴 수 있는‘공연 캐릭터’들이 필요하다. 즉,‘한국의 어릿광대’들에 대한 연구가 절실하다.‘무당’이나 인형극의‘홍동지’, 탈놀이의‘말뚝이’와 취발이’ 등은 전 세계적으로 보편성을 획득할 수 있는 한국 고유의 캐릭터들이다. 이러한 어릿광대들의 연구는 지금껏 학문적으로 본격적인 연구가 진행되지 않았다. 따라서 본 연구자는‘한국의 어릿광대’를 주제로 연구를 계속 진행해서 고유성과 개성(특성)을 이끌어 내고자 한다. 그 첫걸음 가운데 하나가 바로‘오광대 탈놀이의 어릿광대 성격 인물 연구’이다.


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Ⅶ. 기관생명윤리위원회(IRB) 심의대상 여부

IRB 심의대상
IRB 심의대상 아님

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A Study on Ogwangdae Talnori's Character of Clown in Korean Traditional Mask Drama


Choi, Ragyong


The aim of this study is to examine Ogwangdae Talnori's Character of Clown(Oritgwangdaes) in Korean Traditional Mask Drama. Ogwangdae Talnori are ...

A Study on Ogwangdae Talnori's Character of Clown in Korean Traditional Mask Drama


Choi, Ragyong


The aim of this study is to examine Ogwangdae Talnori's Character of Clown(Oritgwangdaes) in Korean Traditional Mask Drama. Ogwangdae Talnori are a sort of Korean traditional mask dramas that survived in the history. The performances are consisted of over six kinds at least. Those are ①Tongyoung Ogwangdae Talnori, ②Goseong Ogwangdae Talnori ③Jinju Ogwangdae Talnori, ④Gasnan Ogwangdae Talnori, ⑤Masan Ogwangdae Talnori, and ⑥Gimhae Garak Ogwangdae Talnori, etc. In addition to, there are HaksanㆍDodongㆍSeoguㆍNamguㆍYulzi Ogwangdae Talnori, etc. Those mask dramas distributed throughout on the Nakdong river. Executively, Gyounsangnamdo of Korean Republic, and geographically, across a vast geographic spread.
Among them, Oritgwangdaes make an stage appearance on Norimadng. Oritgwangdaes of Ogwangdae Talnoris are Maldduki and Youngno. Maldduki is Yangban’s servant. Yangban is that fomer times Korean the aristocratic class. Youngno is counted as a kind of Ymugy, the appearance of Youngno has halfway looks between dragon and Ymugy. People see also emerging as a hybrids between dragon and Ymugy. Youngno eat very well without choosing anything. So it is compared with a legendary foreign object ‘Bugasari’. Youngno eat all kinds of animals, as well as trees, rocks and iron. Even the man catch eat. All the people is hailed as a holly being, because it eat to choose only the corrupt officials and dirty Yangban. Besides, it symbolizes the foreign forces. So sometimes people hate it.
Maldduki and Youngno as Oritgwangdae are a clown, a fool, a jester, a buffoon, a villain, and a trickster. But, Korean Oritgwangdaes have played more important and various role in traditional performance art than Occidental clowns. They are the leading role of dramatic character, and the counterpart as well. And also they are artists of circus and traditional song. Moreover, They are in interaction and relationship of the performer and audience. That is to say,‘Oritgwangdae’mediates between two groups of people, performer and audience. However, Occidental clown was not only just a person employed to tell jokes and provide general entertainment, typically for a European monarch.
Oritgwangdae' clowning was developed from a broad tradition of historical performances, and it is difficult to point out a singular tradition or even a few different ones as being the primary precursors to clowns. However there are a few past prominent forms of entertainment contemporarily linked to clowning as its possible antecedents.
Accordingly, Oritgwangdaes interact with audience very closely, and relates with a cultural context of history. And they are not only open to audience, but also may foster community. So that audience immediately and constantly participate in performance through the opened communication system. Because the performance of Ogwangdae Talnori handed down orally, it is total theatre harmonize with songs, dances, and puns of the people.
The performance exist only as actions, interactions, and relationship. The performance has meanings with the internalization of social conflicts, the reproduction of the order of ranks and power structure, the potential recovery and resistance of injustice, and ecological point as revival and harmony.

우리나라에도 서양의 어릿광대들에 못지않은 혹은 그들을 뛰어 넘는 캐릭터들이 아주 많다. 한국적인 어릿광대의 특징이 가장 강하게 드러난 전통공연예술은 역시‘탈놀이’이다. 서양의 어릿광대들은 사실이든 가장해서든 미친 짓이나 어리석은 짓을 해서 즐거움을 주면 ...

우리나라에도 서양의 어릿광대들에 못지않은 혹은 그들을 뛰어 넘는 캐릭터들이 아주 많다. 한국적인 어릿광대의 특징이 가장 강하게 드러난 전통공연예술은 역시‘탈놀이’이다. 서양의 어릿광대들은 사실이든 가장해서든 미친 짓이나 어리석은 짓을 해서 즐거움을 주면서 가장 높은 신분의 후원자들까지도 조롱하고 욕할 수 있는 특권을 부여받았던 희극적인 인물이다. 특히 서양의 어릿광대(Clown)는 팬터마임이나 서커스에서의 익살꾼 역할을 하면서 특이한 분장과 옷차림, 바보스런 행동, 익살 등으로 폭소를 자아낸다. 전통극에 나오는 바보나 궁정의 어릿광대와는 달리 노골적이고 생생한 묘사, 엉뚱한 상황의 연출, 활기찬 행동이 특징인 일련의 작품을 연기한다. 영국 궁정의 어릿광대들은 음악과 저글링, 익살(clowning), 수수께끼 등을 포함한 예능을 담당하는 예능인이나 전문적인 광대로 고용되었다.
탈놀이에서 한국적인 어릿광대의 특징이 가장 강하게 드러나는 대목은 재담과 행동(연기)에 있다. 그들의 표현 언어는 비속어, 욕설, 음담, 은어, 말장난(pun), 흉내내기(mimicry)를 비롯해서 속담, 수수께끼, 사투리 등 민중 언어가 주종을 이루는데, 지배문화(주류문화)인 양반문화에 대항하는 민중문화(저항문화)의 주축을 형성한다. 탈놀이의 연희자층은 재인(광대), 유랑 광대패, 하급 관리나 아전, 반인 혹은 백정, 농민 등 하층민이 주축을 이루는데, 때로는 저항의 강도가 아주 강해 양반을 조롱하고, 봉변을 주는 것부터 시작해 잡아먹는 괴물을 등장시키기까지 한다.
한국 탈놀이의 어릿광대들은 말뚝이, 취발이, 초랭이, 꼭쇠, 시시딱딱이, 쇠뚝이 등의 이름으로 등장하며, 오광대에는 공통적으로 사람도 짐승도 아닌 괴물로 영노, 비비새, 비비 등을 등장시켜 무능하고 추잡한 양반들을 잡아먹도록 만든다. 바로 이러한 지점에서 서양의 어릿광대들 보다 훨씬 더 노골적이고, 직설적이며, 혁명지향적인 면이 강한 특성이 드러난다.
물론 한국과 서양의 어릿광대 사이에는 공통점과 유사점도 많다. 예를 들자면, 서양의 어릿광대들은 익살꾼 역할을 하면서 특이한 분장과 옷차림, 바보스런 행동, 익살 등으로 폭소를 자아내며, 사실이든 가장해서든 미친 짓이나 어리석은 짓을 해서 즐거움을 주면서 가장 높은 신분의 후원자들까지도 조롱하고 욕할 수 있는 특권을 부여받았고, 노골적이며 생생한 묘사, 엉뚱한 상황의 연출, 활기찬 행동이 특징이다. 또한 음악과 저글링, 익살, 수수께끼 등을 사용했는데, 우리나라의 탈놀이에 등장하는 일련의 어릿광대들과 아주 유사하다.
한국의 어릿광대들은 해학과 골계, 익살, 기지, 아이러니, 패러디, 말장난, 흉내 내기 등의 재담과 몸짓 등을 비롯해 스님과 양반 같은 지배계층에 대한 도발과 싸움(agon)으로 청관중에게 즐거움 즉 아리스토텔레스적 의미의‘쾌감(pleasure) 혹은 즐거움(entertain)’을 주는 성격이 주를 이룬다면, 서양의 어릿광대들은 쾌감이 아닌 일종의 불쾌감을 유발시키는 낯선 친숙함(unheimlich)을 주는 존재나, 프로이트적 의미의‘두려운 낯섦(uncanny)’을 주는 협잡꾼내지 악당(Villain)의 역할도 맡고 있다는 점이다.
한국의 어릿광대들에겐 악당의 모습은 없고, 청관중(민중)에게 두렵거나 낯선 존재가 아닌, 꼭두각시놀음의 홍동지처럼 정의로우며, 일종의 영웅적인 면모조차 풍기는 것과는 다소 대조를 보인다. 탈놀이에서 어릿광대와 같은 역할을 담당하는 공연자들은 ①공연자 ②청관중의 대표 ③반주 악사 ④부분적 연출자 ⑤공연자와 청관중의 매개자 등 모두 5가지의 역할을 담당한다. 따라서 한국의 어릿광대들은 공연의 보조역할에만 그치는 게 아니라 각종 묘기와 재담, 춤, 소리(노래)는 물론, 경우에 따라 주인공에 해당하는 중요한 역할을 담당한다. 즉, 그는 특별한 존재였다.

우리나라의 전통 공연 예술은 모두 가무악일체였다. 우리나라의 어릿광대들은 희극적인 언어 구사와 흉내 내기, 기예뿐만 아니라 소리와 춤, 악기 등을 동원한 총체적인 무대를 구성했다. 그들은 배우이자 흥행사였으며, 종합 예술인이었다. 최근 한국 연예계에 불고 있는 ...

우리나라의 전통 공연 예술은 모두 가무악일체였다. 우리나라의 어릿광대들은 희극적인 언어 구사와 흉내 내기, 기예뿐만 아니라 소리와 춤, 악기 등을 동원한 총체적인 무대를 구성했다. 그들은 배우이자 흥행사였으며, 종합 예술인이었다. 최근 한국 연예계에 불고 있는 종합 예능인 바람이 전혀 어색하지 않게 느껴지는 것은 이미 오래 전부터 이러한 종합 예술인으로서의 광대ㆍ무당ㆍ기생 등이 존재해왔기 때문일 것이다. 요즘 대세를 이루고 있는 한류 “지난 2월19일 서울 지부 이외에 상하이에도 지부를 두고 있는 일본 아시아 대학 아시아 국제경영학회와 아시아 콘텐츠비지니스연구회가 공동으로 추진하는 '한국 소프트파워의 원천' 연구를 이 대학 출신 교수와 대학원생 그리고 연구회에서 활동하고 있는 사람 등 30여 명이 한국을 찾았다. 주제는 한국의 소프트파워 특히 한류 엔터테인먼트 콘텐츠의 글로벌 전략에 대한 탐구였다. 이들의 관심은 한국 소프트파워의 원천은 무엇인지, 어떻게 K팝이 세계적으로 주목을 받고 있는지에 대한 것이었다. 한류를 현장에서 체험하고 한류의 글로벌 전략을 배우면서, 한국이 어떻게 한류라고 하는 소프트파워를 발전시켜 가는지를 세미나와 현장 방문을 통해서 느끼기 위해서다.”《시사저널》임수택 편집위원, 2012년 3월 3일자.
는 이렇듯 수 천 년에 걸친 역사 저변의 컨텐츠와 컨텍스트가 적층된 결과물에 해당된다.
근대 이후 현대에 이르는 우리나라 연극의 배우와 어릿광대들이 서양 연극의 영향을 받았으며, 그로 인해 과거와는 단절된 모습인 것으로 많은 사람들은 흔히 생각한다. 도한 근대 이전 우리나라에도 서양 연극(drama, theatre)과 같은 양식이 존재했을 것이냐며 의혹의 눈길을 보내는 이들도 적지 않다. 그러나 그것은 서양의 공연 예술(연희)의 개념일 뿐, 역사적ㆍ사회적ㆍ철학적 배경이 달랐던 동양에 그대로 적용시키는 것은 스스로의 우매함을 인정하는 골이 될 것이다. 한국에는 고유의 공연 예술 양식이 존재했으며, 광대와 어릿광대들 또한 마찬가지였다. 실록과 야담 문학, 설화 등에 나타난 여러 모습은 서양의 광대와 어릿광대들과 견주어도 그 다양성과 개성 면에서 결코 손색이 없다. 오히려 어깨를 나란히 할 정도의 존재감마저 엿보인다.
서양의 리얼리즘 연극이 재현이라는 한계의 벽에 부딪쳤을 때, 브레히트, 아르또를 필두로 한 많은 서양 연극인들이 동양의 공연 예술에 영감을 받아 그 수용 양상의 폭을 넓혀 그들의 연극을 살찌웠다는 사실을 놓고 볼 때, 우리의 전통 공연 예술에 대한 더욱 심도 있는 연구가 절실한 실정이다. 현대의 배우(광대)들도 무조건적인 서양 배우들의 흉내 내기에 집착하고, 도 그것을 권위로 내세울 것이 아니라, 우리 전통 공연 예술의 배우(광대)들의 여러 양상들을 연구하고 받아들여, 우리나라의 광대들이 과거와 현재의 연속선상에 존재한다는 것임을 파악해야 할 것이다. 그것이 바로 현재를 살아가는 한국 광대의 정체성일 것이다.
우리의 것을 새로이 발견하고, 깊이 연구하여 진실을 확보해서 그 존재감을 드러내는 작업이 필요한 시점이다. 이제는 서양적인 것들의 무조건적인 수용이 아닌, 우리의 것을 자랑스럽게 드러낼 수 있는 정체성의 확보가 중요하며, 나아가 전 세계적 보편성마저 확보해야 한다. 최근 한류의 영향이 전 세계적으로 전개되고 있는 실정에서, 좀 더‘우리의 것’을 알릴 수 있는‘공연 캐릭터’들이 필요하다. 즉,‘한국의 어릿광대’들에 대한 연구가 절실하다.‘무당’이나 인형극의‘홍동지’, 탈놀이의‘말뚝이’와 취발이’ 등은 전 세계적으로 보편성을 획득할 수 있는 한국 고유의 캐릭터들이다. 이러한 어릿광대들의 연구는 지금껏 학문적으로 본격적인 연구가 진행되지 않았다. 따라서 본 연구자는‘한국의 어릿광대’를 주제로 연구를 계속 진행해서 고유성과 개성(특성)을 이끌어 내고자 한다. 그 첫걸음 가운데 하나가 바로‘오광대 탈놀이의 어릿광대 성격 인물 연구’이다.