본 연구는 클레멘티의 건반 악기를 위한 단조 소나타 작품 중 3-조성 제시부의 양상이 나타나는 Op. 40/2와 Op. 25/5를 분석함으로써 클레멘티가 당시 시대적 조류인 3-조성 제시부를 어떻게 수용하고 인식하여 클레멘티만의 고유한 작곡 기법을 정립하고 소나타 형식의 ...

본 연구는 클레멘티의 건반 악기를 위한 단조 소나타 작품 중 3-조성 제시부의 양상이 나타나는 Op. 40/2와 Op. 25/5를 분석함으로써 클레멘티가 당시 시대적 조류인 3-조성 제시부를 어떻게 수용하고 인식하여 클레멘티만의 고유한 작곡 기법을 정립하고 소나타 형식의 계속적 변형과 발전, 대안을 모색했는지를 살펴보는 것이 목적이었다. 3-조성 제시부는 2주제 영역에서 2개의 서로 다른 조성이 확립되는 것을 뜻하며 원조가 단조일 때 ⅰ-Ⅲ-ⅴ의 조성 체계를 갖는다. 이는 고전 초기부터 스카를라티를 선두로 베토벤이 소나타 작품에 활용하기 시작하였으며, 19세기 초반 슈베르트를 포함한 몇몇 작곡가들의 작품에서도 꾸준히 사용되었다.
작곡 시기가 10여년 정도 차이가 나는 Op. 41/2와 Op. 25/5에서는 3-조성 제시부 체제를 확립시키기 위하여 S1 이후 경과구적 패시지를 새롭게 삽입하여 ⅴ로의 조성 변화를 추구하였다. 또한 원조의 Ⅲ와 ⅴ에서 중간 휴지(MC1과 MC2)를 명확하게 규정하여 2주제 영역에서 서로 다른 조성을 확립시켰다. 반면에 Op. 25/5 재현부에서는 예기치 않게 경과구와 S1을 생략하였고, Op. 40/2 재현부는 S1의 조성으로 관계 장조(Ⅵ)를 채택하였다. 클레멘티는 새로운 시도를 보는 이와 듣는 이가 인지할 수 있도록 Op. 40/2 느린 서주부에서는 ‘근본 구조의 병행주의(Ursatz Parallelism)’를 통해 작품의 근본 구조를 예시하였으며, 발전부의 시작 조성을 재현부 S1과 같게 하여 유기적 구조가 가능하게 하였다.

This study explores both tonal structure and formal design in three-key exposition composed by Muzio Clementi’s keyboard sonata, in order to reveal how he perceived a new trend of sonata form that is flourished from the beginning of Classic era to the ...

This study explores both tonal structure and formal design in three-key exposition composed by Muzio Clementi’s keyboard sonata, in order to reveal how he perceived a new trend of sonata form that is flourished from the beginning of Classic era to the 19th century, and how he applied, and transformed that trend into his piano sonatas Op. 25/5 and Op. 40/2. One is able to define ‘three-key exposition’ as an exposition that outlines three tonal centers, the second and the last of which appear in the second theme area, and thus ⅰ-Ⅲ-ⅴ tonal centers are normal in minor key. What Clementi builds up is ‘transpositional passage’, which enables him to change tonality between the second themes so that two distinct tonal centers are available in the second theme area.

본 연구는 클레멘티의 건반 악기를 위한 단조 소나타 작품 중 3-조성 제시부의 양상이 나타나는 Op. 40/2와 Op. 25/5를 분석함으로써 클레멘티가 당시 시대적 조류인 3-조성 제시부를 어떻게 수용하고 인식하여 클레멘티만의 고유한 작곡 기법을 정립하고 소나타 형식의 ...

본 연구는 클레멘티의 건반 악기를 위한 단조 소나타 작품 중 3-조성 제시부의 양상이 나타나는 Op. 40/2와 Op. 25/5를 분석함으로써 클레멘티가 당시 시대적 조류인 3-조성 제시부를 어떻게 수용하고 인식하여 클레멘티만의 고유한 작곡 기법을 정립하고 소나타 형식의 계속적 변형과 발전, 대안을 모색했는지를 살펴보는 것이 목적이었다. 3-조성 제시부는 2주제 영역에서 2개의 서로 다른 조성이 확립되는 것을 뜻하며 원조가 단조일 때 ⅰ-Ⅲ-ⅴ의 조성 체계를 갖는다. 이는 고전 초기부터 스카를라티를 선두로 베토벤이 소나타 작품에 활용하기 시작하였으며, 19세기 초반 슈베르트를 포함한 몇몇 작곡가들의 작품에서도 꾸준히 사용되었다.
작곡 시기가 10여년 정도 차이가 나는 Op. 41/2와 Op. 25/5에서는 3-조성 제시부 체제를 확립시키기 위하여 S1 이후 경과구적 패시지를 새롭게 삽입하여 ⅴ로의 조성 변화를 추구하였다. 또한 원조의 Ⅲ와 ⅴ에서 중간 휴지(MC1과 MC2)를 명확하게 규정하여 2주제 영역에서 서로 다른 조성을 확립시켰다. 반면에 Op. 25/5 재현부에서는 예기치 않게 경과구와 S1을 생략하였고, Op. 40/2 재현부는 S1의 조성으로 관계 장조(Ⅵ)를 채택하였다. 클레멘티는 새로운 시도를 보는 이와 듣는 이가 인지할 수 있도록 Op. 40/2 느린 서주부에서는 ‘근본 구조의 병행주의(Ursatz Parallelism)’를 통해 작품의 근본 구조를 예시하였으며, 발전부의 시작 조성을 재현부 S1과 같게 하여 유기적 구조가 가능하게 하였다.

본 연구에서는 클레멘티의 건반 악기를 위한 단조 소나타 작품 중 3-조성 제시부의 양상이 나타나는 Op. 40/2와 Op. 25/5를 분석하였다. 3-조성 제시부는 2주제 영역에서 2개의 서로 다른 조성이 확립되는 것을 뜻하며 원조가 단조일 때 ⅰ-Ⅲ-ⅴ의 조성 체계를 갖는다. 전형 ...

본 연구에서는 클레멘티의 건반 악기를 위한 단조 소나타 작품 중 3-조성 제시부의 양상이 나타나는 Op. 40/2와 Op. 25/5를 분석하였다. 3-조성 제시부는 2주제 영역에서 2개의 서로 다른 조성이 확립되는 것을 뜻하며 원조가 단조일 때 ⅰ-Ⅲ-ⅴ의 조성 체계를 갖는다. 전형적인 소나타 형식에서 자주 등장하는 2-조성 체계와 다른 점은 쉔커의 근본 구조에 적용했을 때 베이스의 ⅰ-Ⅴ를 분할하는 Ⅲ가 등장한다는 점, Ⅴ에 대위하는 음도 2가 제시부에서 미리 등장할 수 있다는 점 등이다. 3-조성 제시부는 고전 초기부터 스카를라티를 선두로 베토벤이 소나타 작품에 활용하기 시작하였으며, 19세기 초반 슈베르트를 포함한 몇몇 작곡가들의 작품에서도 꾸준히 사용되었다.
우리는 이러한 3-조성 제시부가 클레멘티의 단조 소나타 작품 중에서 여러 곡 발견된다는 사실에 주목해야 한다. 이는 클레멘티가 시대적 조류와 변화를 능동적으로 수용하였으며 이 같은 과정을 통해 클레멘티만의 고유한 작곡 기법을 정립하고 소나타 형식의 계속적 변형과 발전, 대안을 모색했음을 나타낸다. 본 연구에서 분석한 Op. 25/5와 Op. 40/2도 이를 반영하고 있다. 작곡 시기가 10여년 정도 차이가 나는 이들 작품에서는 공통적으로 3-조성 제시부 체제를 확립시키기 위하여 S1 이후 경과구적 패시지를 새롭게 삽입하여 ⅴ로의 조성 변화를 추구하였다. 또한 원조의 Ⅲ와 ⅴ에서 중간 휴지(MC1과 MC2)를 명확하게 규정하여 2주제 영역에서 서로 다른 조성을 확립시켰다. 반면에 Op 25/5 재현부에서는 예기치 않게 경과구와 S1을 생략하였고, Op. 40/2 재현부는 S1의 조성으로 관계 장조(Ⅵ)를 채택하였다. 클레멘티는 각 작품에서의 새로운 시도를 보는 이와 듣는 이가 인지할 수 있는 여건 또한 조성하였다. Op. 40/2 느린 서주부에서 나타나는 ‘근본 구조의 병행주의(Ursatz Parallelism)’와 발전부의 시작 조성이 그 예다.
우리는 고전 소나타 작품하면 대부분 모차르트, 하이든, 베토벤의 피아노 작품, 소규모 편성의 기악 작품들을 연상한다. 따라서 소나타 형식의 분석은 이들 세 작곡가들의 작품에만 치중되어 있으며 클레멘티의 작품은 그 중요성에도 불구하고 거의 다루어지지 않거나 소수 작품만 다루고 있다. 최근 발표되는 국내외 논문과 저널, 연구 결과물에서도 클레멘티 작품의 분석은 소수에 불과하다.
클레멘티는 고전 소나타 형식의 발전에 공헌하는 바가 크다. 피아노에 남다른 애정을 가졌던 그는 평생에 걸쳐 64곡의 피아노 소나타를 작곡하였으며 이에 따라 소나타 형식의 조성 체계와 디자인도 변화를 거듭하였다. 슈마펠트는 클레멘티의 피아노 소나타 Op. 13/6 (1785)에서 등장한 ‘거짓 재현부’를 두고 “1780년대에는 클레멘티가 소나타 형식의 재현부 개념을 확실히 정립하지 않은 과도기였다” Schmalfeldt, 위의 책, p. 76.
고 설명한다. 그로부터 5년 후 작곡된 Op. 25/5, 이후의 Op. 40/2에서 우리는 그가 시대의 조류에 상응하여 끊임없는 대안을 제시하며 소나타 형식을 계속적으로 발전· 변형시키고 있음을 확인 할 수 있다. 연구자는 본 연구가 클레멘티를 고전 시대 주요 작곡가로서 재인식하고 그의 소나타 작품, 소나타 형식을 재조명 할 수 있는 계기가 되기를 희망한다.