본 연구는 <이매방삼고무> 춤 동작의 기원과 발생, 진화 과정에 대한 면밀한 고찰을 통해 전통창작춤으로서 작품의 독창성 여부를 밝히고, 궁극적으로는 전통창작춤이라 인식되는 작품들의 저작권 행사와 범위에 대해 제시하는 것을 최종 목적으로 둔다. 1년차 연구 결과 ...

본 연구는 <이매방삼고무> 춤 동작의 기원과 발생, 진화 과정에 대한 면밀한 고찰을 통해 전통창작춤으로서 작품의 독창성 여부를 밝히고, 궁극적으로는 전통창작춤이라 인식되는 작품들의 저작권 행사와 범위에 대해 제시하는 것을 최종 목적으로 둔다. 1년차 연구 결과 삼고무의 초연은 1940년대 중반 임춘앵이 추었던 것으로 추정된다. 이매방은 인터뷰의 정황과 시기를 맞추어 보았을 때 50년대 초중반 삼고무를 시작했다고 볼 수 있다. 이매방은 60~70년대를 거치면서 북의 수를 줄이고 동작과 리드미컬한 엇박을 추가하여 그만이 독창적인 신명을 점차 완성해 나갔다. 자진모리와 휘모리로만 구성되었던 장단도 엇모리-자진모리-동살풀이-휘모리의 순서로 8~9분 길이가 되었고, 혼자 추는 창작 승무에서 독립적인 군무 작품으로 확장되었다. 84년 <북소리 Ⅰ>을 기점으로 작품의 즉흥성은 약화되었지만 순서가 정립되고 율동이 강조되며 진정한 북‘춤’으로 변모하였다. 북소리를 쫓아가는 것에서 북을 치는 몸짓을 ‘감상’하는 무용 작품 <이매방삼고무>가 된 것이다. <이매방삼고무>는 리드미컬한 장단에 여백을 두어 장단을 몸으로 그리는 듯한 춤동작으로 다고무의 품격을 높였고 삼고무를 예술적인 창작무로 진화시켰다. 이는 이매방 개인의 천재성과 부단한 노력으로 만들어낸 산물이라 할 수 있다. 2년차 연구는 해외 사례 중 미국의 조지 발란신 트러스트 재단과 마사 그레이엄 컴퍼니의 저작권을 조사하였다. 지금까지 조사한 자료를 종합하면 트러스트 재단과 마사 그레이엄 컴퍼니는 공통으로 라이센스에 연습 코치 고용을 필수 조건으로 요구하는 것으로 보아 음악과 같이 로열티 자체만을 분리하여 허가하지는 않고 있다. 금액은 저작권 사용료와 연습 코치 비용을 따로 책정하되 묶음으로 허가하여 작품의 훼손과 왜곡을 엄격히 통제하고 있다. 즉 우리나라 한국무용 안무가들이 자신이 직접 지도하는 방식으로 저작권을 행사하는 것과 같은 방식을 취하고 있다. 고 이매방 보유자를 제외하고는 현재 저작권으로 수익을 창출하는 안무가들은 모두 생존해 있고 시장도 좁은 관계로 안무자가 직접 지도하고 있다. 이에 비해 발란신 트러스트와 마사 그레이엄 컴퍼니는 자체 공인 연습 코치를 보낸다는 점이 차이점이다. 두 재단 모두 상업적인 공연인가 비상업적인 공연인가에 따라서도 세부적으로 다르게 책정하고 있다. 홈페이지에 저작권 요청을 쉽게 할 수 있도록 공지하여 접근성을 높이고 있다. 2년차 연구는 1년차 연구 결과와 종합하여 전문가 인터뷰를 통해 합리적인 선을 찾아나갈 수 있다.

The final purpose of this study is to reveal the originality of the work as a traditional creative dance through a close examination of the origin, occurrence, and evolution of the dance movement of Lee Mae-bang Samgomu, and ultimately to present the ...

The final purpose of this study is to reveal the originality of the work as a traditional creative dance through a close examination of the origin, occurrence, and evolution of the dance movement of Lee Mae-bang Samgomu, and ultimately to present the copyright exercise and scope of the works recognized as traditional creative dance. As a result of a first-year study, it is estimated that the premiere of Samgumu was performed by Lim Chun-aeng in the mid-1940s. Considering the circumstances and timing of the interview, it can be said that Lee Mae-bang started Samgo dance in the early and mid-50s. Throughout the 60s and 70s, Lee Mae-bang gradually completed his original excitement by reducing the number of drums and adding movements and rhythmic offbeat. Jangdan, which consisted only of Jajinmori and Whimori, was also 8 to 9 minutes long in the order of Eotmori, Jajinmori, Dongsalpuri, and Whimori, and expanded from a solo creative crew to an independent group dance work. Starting with "Buksori I" in 1984, the improvisation of the work weakened, but the order was established, the movement was emphasized, and it was transformed into an actual drum "dance." It became a dance work called "Lee Mae-bang Samgomu" that "appreciates" drumming gestures from chasing the sound of drums. "Lee Mae-bang Samgomu" enhanced the dignity of the tea rubber with a dance movement that seems to draw the rhythm with a body by placing a margin in the rhythmic rhythm and evolved the samgumu into an artistic, creative dance. This can be said to be a product created by Lee Mae-bang's individual genius and constant effort. The second-year study investigated the copyrights of the George Balanchine Trust and Martha Graham Company in the United States among overseas cases. According to the data surveyed so far, the George Balanchine Trust and Martha Graham Company commonly require practice coaches as a prerequisite for licenses, so they do not separate royalties themselves like music. The amount is set separately for the copyright usage fees and practice coach fees but is permitted in bundles to strictly control damage and distortion of the work. In other words, it takes the same way that Korean dance choreographers exercise the copyright in a way that they direct. Except for the late Lee Mae-bang holders, all choreographers who generate profits from copyrights are currently alive and the market is narrow, so the choreographer is directly guiding them. In contrast, the difference is that Balanchine Trust and Martha Graham Company send their own official practice coaches. Both foundations are set differently in detail depending on whether it is a commercial or non-commercial performance. Accessibility is improved by notifying the website so that copyright requests can be easily made. The second-year research can find a reasonable line through expert interviews by synthesizing the results of the first-year research.

본 연구는 <이매방삼고무> 춤 동작의 기원과 발생, 진화 과정에 대한 면밀한 고찰을 통해 전통창작춤으로서 작품의 독창성 여부를 밝히고, 궁극적으로는 전통창작춤이라 인식되는 작품들의 저작권 행사와 범위에 대해 제시하는 것을 최종 목적으로 둔다. 1년차 연구 결과 ...

본 연구는 <이매방삼고무> 춤 동작의 기원과 발생, 진화 과정에 대한 면밀한 고찰을 통해 전통창작춤으로서 작품의 독창성 여부를 밝히고, 궁극적으로는 전통창작춤이라 인식되는 작품들의 저작권 행사와 범위에 대해 제시하는 것을 최종 목적으로 둔다. 1년차 연구 결과 삼고무의 초연은 1940년대 중반 임춘앵이 추었던 것으로 추정된다. 이매방은 인터뷰의 정황과 시기를 맞추어 보았을 때 50년대 초중반 삼고무를 시작했다고 볼 수 있다. 이매방은 60~70년대를 거치면서 북의 수를 줄이고 동작과 리드미컬한 엇박을 추가하여 그만이 독창적인 신명을 점차 완성해 나갔다. 자진모리와 휘모리로만 구성되었던 장단도 엇모리-자진모리-동살풀이-휘모리의 순서로 8~9분 길이가 되었고, 혼자 추는 창작 승무에서 독립적인 군무 작품으로 확장되었다. 84년 <북소리 Ⅰ>을 기점으로 작품의 즉흥성은 약화되었지만 순서가 정립되고 율동이 강조되며 진정한 북‘춤’으로 변모하였다. 북소리를 쫓아가는 것에서 북을 치는 몸짓을 ‘감상’하는 무용 작품 <이매방삼고무>가 된 것이다. <이매방삼고무>는 리드미컬한 장단에 여백을 두어 장단을 몸으로 그리는 듯한 춤동작으로 다고무의 품격을 높였고 삼고무를 예술적인 창작무로 진화시켰다. 이는 이매방 개인의 천재성과 부단한 노력으로 만들어낸 산물이라 할 수 있다. 2년차 연구는 해외 사례 중 미국의 조지 발란신 트러스트 재단과 마사 그레이엄 컴퍼니의 저작권을 조사하였다. 지금까지 조사한 자료를 종합하면 트러스트 재단과 마사 그레이엄 컴퍼니는 공통으로 라이센스에 연습 코치 고용을 필수 조건으로 요구하는 것으로 보아 음악과 같이 로열티 자체만을 분리하여 허가하지는 않고 있다. 금액은 저작권 사용료와 연습 코치 비용을 따로 책정하되 묶음으로 허가하여 작품의 훼손과 왜곡을 엄격히 통제하고 있다. 즉 우리나라 한국무용 안무가들이 자신이 직접 지도하는 방식으로 저작권을 행사하는 것과 같은 방식을 취하고 있다. 고 이매방 보유자를 제외하고는 현재 저작권으로 수익을 창출하는 안무가들은 모두 생존해 있고 시장도 좁은 관계로 안무자가 직접 지도하고 있다. 이에 비해 발란신 트러스트와 마사 그레이엄 컴퍼니는 자체 공인 연습 코치를 보낸다는 점이 차이점이다. 두 재단 모두 상업적인 공연인가 비상업적인 공연인가에 따라서도 세부적으로 다르게 책정하고 있다. 홈페이지에 저작권 요청을 쉽게 할 수 있도록 공지하여 접근성을 높이고 있다. 2년차 연구는 1년차 연구 결과와 종합하여 전문가 인터뷰를 통해 합리적인 선을 찾아나갈 수 있다.

1) 근현대 창작물의 저작권 인식 제고(提高)
본 연구는 그동안 레퍼토리로 공연되면서도 저작권 인식이 미비했던 근현대 창작물의 가치를 제고하는데 일조할 것으로 기대된다. 실질적으로 사후 작품을 등록하고 권리 주장을 한 경우는 이매방의 작품이 처음이지만 이 연구는 ...

1) 근현대 창작물의 저작권 인식 제고(提高)
본 연구는 그동안 레퍼토리로 공연되면서도 저작권 인식이 미비했던 근현대 창작물의 가치를 제고하는데 일조할 것으로 기대된다. 실질적으로 사후 작품을 등록하고 권리 주장을 한 경우는 이매방의 작품이 처음이지만 이 연구는 비슷한 발생 과정과 범주를 가지는 근현대 창작물의 저작권 인식 제고에 중요한 지표로 활용될 수 있다.

2) 안무자 사후 상속권자의 권리행사 범위 기준
외국 무용의 경우 해외 고전을 재안무하거나 패러디하여 새로운 저작권을 갖는 경우가 종종 있다. <백조의 호수>는 원작자의 저작권이 소멸되었지만 존 노마이어, 유리 그리가로비치, 매튜 본, 마츠 에크 등이 2차적 저작물을 갖고 있다. 마츠 에크의 <지젤>, 장 크리스토퍼의 <로미오와 줄리엣> 역시 기존 레퍼토리를 새롭게 해석하고 구성한 2차적 저작물이다. 우리나라의 외국무용 안무가도 이러한 사실을 인식하고 자신의 작품 활동 혹은 사후 권리에 대해 대비하는 작업이 필요하다. 본 연구는 무용 장르 전체에 해당하는 안무자 사후 상속권자의 권리행사로도 범위를 확장할 수 있다.

3) 무용 작품에서 안무자의 올바른 명시 정착
이미 발행된 인쇄물의 기록에 대해 추후 바로잡으려면 비용과 시간이 소요되는 소모적인 법적 다툼 외에는 방법이 없어 보인다. 따라서 혹시 창작되는 작품에 대해 의례적으로 위계의 정점에 있는 안무가에게만 안무자 명시를 하는 경우가 있었다면, 앞으로는 추후 발생할지 모르는 저작권 분쟁에 대비하여 본인의 기여도를 명확히 하여야 할 것이다. 본 연구는 그러한 인식을 환기하여 무용작품에서 안무자의 올바른 명시를 정착시키는데 기여할 것이다.