초록이 프랑스어로 되어있음.

초록이 프랑스어로 되어있음.

영화에 대한 예술적 논리와 미학적 인식의 토대없이 단지 상업의 논리에 치우쳐 있는 우리 영화의 현실은 필연적으로 그 토대가 취약할 수밖에 없다. 한국 영화의 독자성을 확보하고 외국과 경쟁하기 위해서는 모든 영화의 존재 조건들을 정의하는 영화예술의 논리, 즉 영 ...

영화에 대한 예술적 논리와 미학적 인식의 토대없이 단지 상업의 논리에 치우쳐 있는 우리 영화의 현실은 필연적으로 그 토대가 취약할 수밖에 없다. 한국 영화의 독자성을 확보하고 외국과 경쟁하기 위해서는 모든 영화의 존재 조건들을 정의하는 영화예술의 논리, 즉 영화미학에 대한 인식이 절대적으로 필요하다. 특히 20세기를 마감하고 21세기를 여는 현 시점에서 취약한 미학이론을 확립하고, 이를 바탕으로 한국적인 새로운 미학을 구축해나가는 것이 급선무라 하겠다.
본 연구는 20세기 영화이론과 미학의 연구방향에 중요한 영향을 끼친 로베르 브레송의 영화미학이론과 그 기법들을 구체적으로 살펴보고, 그들이 어떻게 동양의 예술철학이나 무위사상과 연결되어 있는지를 규명하며, 이러한 동서양의 만남을 통해 한국 영화 특유의 보편성과 특수성을 지닌 미학의 탄생을 기대해보고자 한다. 이를 위하여 본연구는 다음과 같이 구성될 것이다.
제1장 <서론>에서는 연구의 목적, 범위, 문제제기, 방법론을 제시한다.
제2장 <브레송과 비움의 미학>에서는 화면을 채우는 대신에 화면을 점점 비우는 브레송 특유의 세가지 영화미학 기법을 통합적으로 분석한다. 이는 첫째, 공간에 대한 새로운 해석으로서 화면영역과 비화면영역과의 관계를 통해 다층적 공간을 입체적으로 분석하고, 둘째, 음악의 배격과 침묵의 사용을 통한 새로운 시간 구조를 파악하며, 세째, 등장인물들의 자연성을 추구하는 그의 독특한 모델론을 분석할 것이다.
제3장 <브레송 영화의 일원론적 예술철학>에서는 브레송의 비움의 미학이 어떻게 예술철학으로 이어지는지 분석할 것이다. 브레송 영화를 특징짓는 자연성은 동양의 도가사상이 추구하는 일원화된 내용-구조와 일맥 상통하고 있음을 밝히게 될 것이다.
제4장에서는 <브레송의 미학을 통한 한국영화 미학의 새로운 지평>에서는 브레송의 미학사상을 총체이론화하여 이를 한국 영화 미학에 접목시켜 보편화하고, 역동적으로 우리 동양사상의 특이성을 보다 발전시켜 한국영화의 새로운 지평을 열기 위한 방향을 제시할 것이다.

Introduction

Si l'on tente de se référer à la pensée du taoïsme pour comprendre Bresson, ce n'est pas la vision moraliste du taoïsme qui retiendra notre attention. Dans sa recherche artistiaue, Bresson ne veut pas s'arreter à ce ...

Introduction

Si l'on tente de se référer à la pensée du taoïsme pour comprendre Bresson, ce n'est pas la vision moraliste du taoïsme qui retiendra notre attention. Dans sa recherche artistiaue, Bresson ne veut pas s'arreter à ce qui est directement visible. Il a en outre l'ambition de communiquer au spectateur qu'il a entrevu:

Fais apparaître ce qui sans toi ne serait peut-être jamais vu.
Or il semble gêné par l'excès de moyens du cinéma. La profusion de moyens empêcherait le cinéma d'être le cinématographe. Nous présentons le cinématographe de Bresson: l'esthétique du vide et du plein, le sans-agir, la spontanéité du modèle.
Le deuxième chemin vers le cinématographe est le sans-agir. Bresson refuse des artifices qui pourraient déformer la réalité et rendre peut-être le vrai invisible. Il va donc par différents moyens, essayer de prélever les morceaux les plus proches possibles de la nature.
Afin de s'approcher du naturel, Bresson utilise l'objectif 50mm. Rappelons que cet objectif est celui qui se rapproche le plus de la vision naturelle; il ne déforme pas les horizontales et les verticales, et il permet de passer aisément d'une échelle de plans à une autre. Utiliser un autre objectif serait une tromperie, car celui-ci instaurerait des rapports spatiaux entre les objets qui n'existent pas en réalité. Bresson se permet d'utiliser un autre objectif pour un plan qui, par d'autres caractéristiques, se démarque de la réalité. L'exception du plan de l'écharpe dans Une femme douce, ne doit donc pas nous étonner. Bresson ne cherche pas à nous faire croire que l'écharpe est réellement tombée de cette façon, car ce plan est ralenti, et il apparaît vers le début et la fin du film. Il est donc présenté comme artificiel et il est destiné à nous faire sentir la disparition inéluctable de la femme douce. Bresson s'éloigne exceptionnellement du naturel, mais il est intéressant de noter qu'en exagé rant l'artificiel il retrouve le naturel car ce sont des sensations qui nous sont transmises.
En ce qui concerne l'angle de prise de vue, il semblerait que la prédominance de l'axe oblique corresponde au rejet de la frontalité théâtrale où l'action est dirigée pour être regardée du fauteuil du spectqteur. Dans L'Argent, le plan du procès au sujet des faux-billets, où Yvon est assis sur un banc et se lève, sa femme portant sa fille entre par la gauche, est filmé dans un axe oblique. Dans Le Diable probablement, on peut citer l'exemple du plan où Charles et Michel discutent sur le quai de la Seine. Charles demande à son ami s'il le pense capable de se tuer et celui-ci répond "pas une seconde". Les modèles sont pris en oblique et on voit nettement que le grillage en arrière plan est filmé lui aussi en oblique.
Conclusion
Pour atteindre "le cinématographe", Bresson a exploré deux voies possibles : l'exploration de la dialectique vide-plein avec notament une prédilection pour l'utilisation du décadrage et la pratique du sans-agir permettant au modèle de trouver une spontanéité.