현대는 시각적, 즉시적 종합예술에 대한 관심과 열광이 극대화된 시대이며, 이들 예술 장르에 대해 새로운 학문적 조망의 필요성이 제기되고 있는 시대이다. 특히, 그동안 단순한 대중문화의 하나로 경시되어 왔던 영화는 아마도 전 예술 장르 중에 가장 급속도로, 그리고 ...

현대는 시각적, 즉시적 종합예술에 대한 관심과 열광이 극대화된 시대이며, 이들 예술 장르에 대해 새로운 학문적 조망의 필요성이 제기되고 있는 시대이다. 특히, 그동안 단순한 대중문화의 하나로 경시되어 왔던 영화는 아마도 전 예술 장르 중에 가장 급속도로, 그리고 가장 폭넓은 관심 속에 학문적 대상이 된 유일한 예술 분야라 할 수 있을 것이다. 현대를 가리켜 영상시대라고 일컫는 게 이제는 새삼스럽게 여겨질 정도로 오늘날의 사회 문화 전반을 가장 광범위하고 강력하게 지배하는 매체는 영상임이 분명하다. 그리하여 영화라는 예술은 이제 단순한 대중문화의 하나로 경시되어 오던 풍토에서 나와 현 세대들의 문화적 특성과 장차 새로운 예술 양식을 주도할 예술로서의 중요성이 인식되고 있으며, 진지한 학문적 대상으로서 인정되고 있다.
또한 영화는 동시에 한 나라의 문화와 역사를 생생히 보여주고 이해를 도와주는 문화 교육적 자료로서도 활용도가 높다. 특히 러시아 영화의 경우에는 문화적 이해가 선행되지 않으면 영화 자체의 이해가 난해한 측면이 많다. 이는 영화를 이해함에 있어 그에 함유된 문화적 컨텍스트에 대한 인식이 선결되어야함을 단적으로 인식하게 해 주는 예라 할 수 있다. 그러므로 러시아 영화의 사례를 통해 영화와 영상예술을 하나의 문화적 텍스트로서 이해하도록 하는 것을 내용으로 하는 본 연구는 영화예술에 대한 학문적 이해에 있어서만 아니라, 문화적 텍스트로서 영화에 대한 다양한 기능, 다시 말해 영화라는 매체 자체에 대한 이해와 문화기호학의 종합적 텍스트로서 영화를 이해하는데 있어서도, 현대 영상문화의 긍정적인 발전을 돕는다는 측면에서 필요성이 제시된다고 할 것이다.
또한 본 연구는 현재 가장 중요한 예술장르의 하나로 부각되고 있는 영화 예술에서 주도적 자리를 점하고 있는 러시아 영화에 대해 전반적인 이해를 제공하며, 문화기호학적 대상으로서 영화를 이해하도록 하는데 그 필요성이 입증된다. 국내의 고양된 영화적 관심과 세계예술영화에 대한 높은 요수에도 불구하고 러시아 영화에 대한 인지도는 상대적으로 낮은 편이라 할 수 있다. 따라서 본 연구에서 문화적 텍스트로서 러시아 영화를 접근하고자 하는 관점은 국내에서 러시아 영화에 대한 인식에 보다 효율적인 제시를 가능케 하며, 세계영화 지형도의 보다 완결된 구도를 형성하는데 도움이 될 것이다.

러시아 영화는 세계 영화사에서 가장 선구적이고 혁신적임은 널리 인정되고 있지만, 국내에는 극히 적은 편의 영화만이 소개되고 알려진 상황에서, 여러 시대에 걸쳐 제작된 영화들은 러시아 영화 예술 전반에 대한 이해의 자료로도 활용될 수 있다는 것 또한 간과할 수 ...

러시아 영화는 세계 영화사에서 가장 선구적이고 혁신적임은 널리 인정되고 있지만, 국내에는 극히 적은 편의 영화만이 소개되고 알려진 상황에서, 여러 시대에 걸쳐 제작된 영화들은 러시아 영화 예술 전반에 대한 이해의 자료로도 활용될 수 있다는 것 또한 간과할 수 없는 기대효과를 가지게 될 것이다. 영화는 더없이 좋은 외국어교육 자료일 뿐만 아니라, 그 나라의 문화와 상황을 생생히 보여주고 이해를 도와주는 문화 교육적 자료로서도 활용도가 높다. 특히 위에서 살펴본 바와 같이 광활한 공간과 복잡하고 다층적인 역사 문화를 보유하고 있는 러시아에 대한 이해에서 영화는 더 없이 좋은 연구 자료가 된다. 따라서 본 연구과제의 결과물은 지금까지 국내의 러시아 문화 연구에서 부족했던 문화적 사료로서 새로운 제시를 제공할 것이라고 기대한다. 이와 같이 본 연구에서 계획하고 있는 연구는 이후 러시아문화 연구자들에게 활용도가 높을 뿐만 아니라, 대학 교육 현장에서도 교육 자료로 활발히 활용될 수 있을 것이다. 또한 고등학교 제 2외국어 교육에서도 영화로 배우는 러시아어와 같은 정에서 외국어 교육의 자료와 문화적 자료로서 흥미롭고 효과적인 활용이 될 수 있을 것이다. 나아가 영화를 통해 국제 문화가 하나로 통합되고 있는 현 시대에 있어 러시아 문화에 대한 종합적 이해에도 큰 도움을 줄 수 있다고 기대된다.
또한 본 연구는 러시아 영화텍스트의 체계적인 제시를 통해 러시아 문화와 역사에 대한 통시적인 이해를 제공하므로, 이후 이와 관련된 다양한 연구의 자료로 활용될 수 있다. 다시 말해, 문화사와 역사의 실제적 자료로서 영화텍스트의 활용도를 높일 수 있다는 것이다. 다른 한편으로는, 영화를 문화기호학적 연구 대상으로 바라보는 시각을 견지하여, 영화의 사회적 기능과 문화 창출의 텍스트적 기능에 대한 고찰에도 활용될 수 있을 것이다. 또한 현재 국내에서 이루어지고 있는 세계 영화에 대한 관심 속에 러시아 영화가 갖고 있는 예술성에 대한 관심을 고양시켜 세계영화 지형도의 보다 완결된 구도를 형성하는데 도움이 될 것이다. 이와 더불어, 러시아어문학 및 지역학 전공자와 강의자들에게 어학, 문학, 역사, 사회문화 등에 대한 강의자료 마련에 실질적인 도움을 줄 수 있는 효과를 함께 가질 수 있을 것으로 기대한다.

영화사에 대한 재검토는, 그것도 타국의 영화사에 대한 이해는 결국 수용의 시각에서 일종에 주석을 다는 행위이며, 텍스트들 사이의 긴장과 영향을 지적하는 것이다. 윌 스트로우는 「완전한 영화사의 신화」라는 글에서, 실제 일어났었던 ‘사건’과 그 사건의 ‘기록’ 사이 ...

영화사에 대한 재검토는, 그것도 타국의 영화사에 대한 이해는 결국 수용의 시각에서 일종에 주석을 다는 행위이며, 텍스트들 사이의 긴장과 영향을 지적하는 것이다. 윌 스트로우는 「완전한 영화사의 신화」라는 글에서, 실제 일어났었던 ‘사건’과 그 사건의 ‘기록’ 사이에 얼마나 큰 간극이 있는지를 지적하면서, 영화사 서술의 대상이 되는 사건은 이미 과거의 것으로 영화사가 기술되는 현재 시점에 있어서 부재하는 것이고, 그 사건의 담론인 자료만이 살아남아 사가들에게 주어진다는 영화사 서술의 초기 모순에 대해 지적한 바 있다. 이것은 역사가 살아남은 혹은 승리한 자의 기록이 되기 쉽다는 잠언과도 같은 말이며, 그렇기 때문에 이 담론의 비판적 독해를 통해 당 시대 영화 텍스트들과 사회, 영화 제작자들과 관객, 그 ‘관계’들을 능동적으로 읽어내야만 한다는 것을 의미한다. 특히 러시아-소비에트 영화의 발전사는 역사와 사회문화의 발전과 밀접하게 연결되어 있다. 그리고 그것은 서로 다른 여러 경향이 혼재되어, 정치적 입장, 이데올로기, 예술에 대한 시각, 영화 미학 등 시대적 주요 요인에 의해 특징지어진다. 그렇기 때문에 더더욱 문화적 이해가 선결되어야 위에 지적한 바와 같은 능동적, 비판적 영화 독해가 가능하다고 할 수 있다.
1910년대부터 시작하여 1920년대 정점을 이룬 소비에트 영화의 황금기 영화들 역시 역사적 사건에 대한 반영을 주된 내용으로 하는 영화들이지만, 이 영화들에는 영화작가의 시각만큼이나 사회문화적 요구가 지배적으로 작용하고 있다. 국내에도 잘 알려진 세르게이 에이젠슈쩨인의 영화들과 혁명기 영화인들의 영화에는 사회문화적 상황과 요구가 감독과 더불어 또 하나의 제작주체가 되어 있음이 자명하게 드러난다. 그리고 이는 스탈린 집권이후 당의 공식적 미학으로 선포된 사회주의 리얼리즘 영화들에 있어서도 예외가 아니다. 앞서 존재했던 ‘프롤레트꿀트’와 ‘라프’ 등에 의해 주도되었던 사회주의 리얼리즘 미학은 문학에서 나아간 전 예술 장르로 확장되었고, 1920년대부터 레닌, 트로츠키, 루나차르스키에 의해, 영화가 가장 중요한 예술이며 “영화를 탈취하라. 그것을 통제하라. 영화관은 술집과 교회를 대체해야 하고 대중 교육을 지지해야한다”는 주장으로 영화는 모슨 예술 중에 가장 중요한 예술로 인식되었다.
그러나 20년대 영화감독들이 당의 공식적 미학으로부터 독자성을 유지했고 검열로부터 비교적 자유로웠던데 반해, 스탈린 집권 이후 영화는 스탈린 정권의 적극적인 간섭과 검열을 피할 수 없었다. 그리하여 철저하게 사회주의 리얼리즘 미학에 의거한 영화들만이 제작되고 상영되는데, 이러한 표본이 된 대표적 영화로 바실리예프 형제의 <차빠예프>(1934)를 들 수 있다. 한편으로 스탈린 치하의 영화에 대한 강화된 이념적 검열의 ‘당근’과 같은 역할을 한 영화 장르도 발전하게 되었는데, 그러한 예가 <볼가-볼가>(1938), <서커스>(1936) 등과 같은 뮤지컬 코미디 장르가 있다. 그러나 이러한 영화에서도 사회주의형 긍정적 주인공의 모델은 내용적인 사회주의 리얼리즘의 옹호를 보여주고 있다. 이러한 제도적 영화 통제는 이후 러시아 영화의 침체기의 원인이 되었고 스탈린 사망에 이르는 1950년대 초중반까지 천편일률적인 영화제작으로 그간 이루어온 영화미학에 퇴보를 가져오기도 하였으나, 문화적 텍스트로서의 영화에 대한 관점에서는 풍부한 자료를 제시하고 있다.
이후 러시아 소비에트 영화는 1960년대에 이르러 변화를 나타내기 시작하는데, 이는 1956년 제20차 당대회를 통해 스탈린 격하 운동을 선언하면서 흐루시쵸프가 열었던 "해빙기"가 지속되고, 이 해빙기는 아직 70년대 브레즈네프의 강력히 통제된 관료주의에 의해 "침체기"로 접어들기 이전까지 이어진다. 이 시기에는 보다 다양한 정치적 입장이 표현될 수 있었고, 이 입장들은 예술에 반영되었다. 이른바 ‘60년대적 특성’이라고 단순하게 일컬어지는 것들은 포스트 스탈린 시기이며 1954년에서부터 1982년까지, 즉 흐루시쵸프에서 브레즈네프까지의 소비에트 사회에 대한 특성과 각 시기별로 정도의 차이는 있지만 거의 유사하다고 볼 수 있다. 또한 프롤레타리아 계급의 독재가 공식적으로 유지되어 있는 상황에서 인텔리겐치야의 역할과 위치, 그리고 같은 당원 사이에서도 출신 계급에 의한 서로 다른 사회주의의 지향점과 취향은 지배와 피지배 계급의 이분법 사이에도 수많은 집단들이 존재한다는 것을 보여주고 있다. 특히 1960년대의 인텔리겐치야가 1920년대의 인텔리겐치야와 유사한 점과 상이한 점은 60년대의 ‘신레닌주의자’들과 레닌 시대의 레닌주의만큼 유사하면서도 다르다. 60년대 신레닌주의 영화인들은 20년대 영화들에서 소비에트 영화의 전통을 찾고자 했고 형식주의라는 용어는 사용