연극의 필수불가결한 요소에 배우·관객이 있으며 이 중 하나를 꼽으라면 단연 배우이다. 연극은 배우가 있어야 존재할 수 있다. 연극과 배우와 관객 사이의 공통 분모는 배우의 연기이다. 배우는 몸으로 연기하므로, ‘몸’에 대한 인식은 배우에 대한 인식과 밀접한 관계가 ...

연극의 필수불가결한 요소에 배우·관객이 있으며 이 중 하나를 꼽으라면 단연 배우이다. 연극은 배우가 있어야 존재할 수 있다. 연극과 배우와 관객 사이의 공통 분모는 배우의 연기이다. 배우는 몸으로 연기하므로, ‘몸’에 대한 인식은 배우에 대한 인식과 밀접한 관계가 있다고 생각된다.
명청대에 이르러 전통적인 유가에 따른 ‘몸’관이 양명학의 대두로 변화하게 되었다. 전통적인 유가적 관점에서 중국인들은 창·념·주·타를 기예로 인식하고, 연극을 ‘末技’·‘小技’라고 폄하하였다. 양명학에서는 몸을 긍정했고, 이는 결국 몸을 편안하게 하는 安身 철학, 즉 욕망긍정의 미학으로 이어졌다. 이는 ꡔ金甁梅ꡕ·ꡔ肉蒲團ꡕ과 같은 성애류 문학이 다수 등장한 것도 밀접한 관계가 있다.
욕망의 긍정은 가깝게는 정주이학의 틀에 갇힌 몸에 대해 새롭게 인식하도록 했고, 그 결과 배우의 ‘몸’으로 형성되는 연극에 관심이 모아졌다. 명 후기부터 다수의 문인들, 즉 湯顯祖·潘之恒·馮夢龍·張岱·李漁 등이 연극에 관심을 갖고 이론을 전개한 것도 이러한 흐름과 전혀 별개의 것이 아니다.
연극은 체현(impersonalization)의 본질을 갖는다. 자기 아닌 어떤 허구적 인물을 꾸며보고자 하는 것이다. 체현은 시대 흐름에 따라 모방의 개념에서 재현(representation)의 욕구로 바뀌었다.
연극의 최전선에 선 배우는 연극학적으로 ⓐ예술가로서의 연기자, ⓑ재료로서의 연기자로 구분한다. ꡔ莊子ꡕ의 庖丁解牛에서 비롯된 技를 연마해 神의 경계에 오른다는 개념이 강조되었다. 배우는 자신이 맡은 인물의 성공적인 연기를 위해 극 내용에 대한 세밀한 이해가 필요했다. 최종 목표인 傳神의 달성 여부는 온전히 배우의 몫으로 볼 수 있다.
배우의 연기에 관한 지침서격인 청대 ꡔ明心寶鑑ꡕ에는 배우에게 관찰자로서의 심, 상상의 구심점으로서의 심, 감정의 개념이 결정되는 공간으로서의 심을 제시했다.
공연에는 극본에는 없는 배우만의 개성이 내재되어 있다. 명청대 배우 개인에 대한 품평과 분류는 청대 중엽 이후 극에 달하게 된다. 이는 배우를 창조자로서 품평한 것이며, 그가 창조한 공연에 대한 품평이기도 하다.

Actor is indispendable to theatre. Actor's acting is denominator of theatre, actor and spectators. Actor acts by body, so how to recognize the body bound up in how to recognize actor.
In Ming and Qing dynasty, traditional confucius understandi ...

Actor is indispendable to theatre. Actor's acting is denominator of theatre, actor and spectators. Actor acts by body, so how to recognize the body bound up in how to recognize actor.
In Ming and Qing dynasty, traditional confucius understanding about body had have been changed in accordance with the rising of WangYangMing school's learning. From traditional confucius poing of view, Chinese had belittled theatre as the last craft or small craft. WangYangMing school took a affirmative view of the body, so it's learning had born the philosophy of making the body in peace and relief. This was connected with the affirmativity of the desire. The affirmativity of the desire had made new regonition to the body confined in the mold of Zhengzhulixue, therefore people was concerned with theatre embodied by actor's body . From the later Ming dynaty, many intellectuals as like Tang-xuan-zu, Pan-zhi-hang, Feng-meng-long, Zhang-dai, Li-yu had been cocerned with theatre and had developed his theories.
Theatrically actor can be classified into the actor as a artist and the actor as a material. Both need to arrive at the state of Shen(神) like as butcher's taking a cow to pieces in Zhuangzi(莊子). It could first accomplish Ji(技), then could realize. For successful acting, actor need to careful understanding about drama. The last goal of realizing Chuanshen(傳神) was depending actor.
The book Mingxinbaojian(明心寶鑑) in Qing dynaty was a guidebook of acting. It emphasized Xin(心), just like Xin as observer, Xin as the center point as imagination, Xin as the place deciding the concept of feeling.
In perfomance, the spectator can catch the individuality of actor that is not existing at the a script. The criticizing and classifying went to extremesis in Ming-Qing dynaty. This means to criticizing actor as creator and to criticizing the performance that he or she created.

연극의 필수불가결한 요소에 배우·관객이 있으며 이 중 하나를 꼽으라면 단연 배우이다. 연극은 배우가 있어야 존재할 수 있다. 연극과 배우와 관객 사이의 공통 분모는 배우의 연기이다. 배우는 몸으로 연기하므로, ‘몸’에 대한 인식은 배우에 대한 인식과 밀접한 관계가 ...

연극의 필수불가결한 요소에 배우·관객이 있으며 이 중 하나를 꼽으라면 단연 배우이다. 연극은 배우가 있어야 존재할 수 있다. 연극과 배우와 관객 사이의 공통 분모는 배우의 연기이다. 배우는 몸으로 연기하므로, ‘몸’에 대한 인식은 배우에 대한 인식과 밀접한 관계가 있다고 생각된다.
명청대에 이르러 전통적인 유가에 따른 ‘몸’관이 양명학의 대두로 변화하게 되었다. 전통적인 유가적 관점에서 중국인들은 창·념·주·타를 기예로 인식하고, 연극을 ‘末技’·‘小技’라고 폄하하였다. 양명학에서는 몸을 긍정했고, 이는 결국 몸을 편안하게 하는 安身 철학, 즉 욕망긍정의 미학으로 이어졌다. 이는 ꡔ金甁梅ꡕ·ꡔ肉蒲團ꡕ과 같은 성애류 문학이 다수 등장한 것도 밀접한 관계가 있다.
욕망의 긍정은 가깝게는 정주이학의 틀에 갇힌 몸에 대해 새롭게 인식하도록 했고, 그 결과 배우의 ‘몸’으로 형성되는 연극에 관심이 모아졌다. 명 후기부터 다수의 문인들, 즉 湯顯祖·潘之恒·馮夢龍·張岱·李漁 등이 연극에 관심을 갖고 이론을 전개한 것도 이러한 흐름과 전혀 별개의 것이 아니다.
연극은 체현(impersonalization)의 본질을 갖는다. 자기 아닌 어떤 허구적 인물을 꾸며보고자 하는 것이다. 체현은 시대 흐름에 따라 모방의 개념에서 재현(representation)의 욕구로 바뀌었다.
연극의 최전선에 선 배우는 연극학적으로 ⓐ예술가로서의 연기자, ⓑ재료로서의 연기자로 구분한다. ꡔ莊子ꡕ의 庖丁解牛에서 비롯된 技를 연마해 神의 경계에 오른다는 개념이 강조되었다. 배우는 자신이 맡은 인물의 성공적인 연기를 위해 극 내용에 대한 세밀한 이해가 필요했다. 최종 목표인 傳神의 달성 여부는 온전히 배우의 몫으로 볼 수 있다.
배우의 연기에 관한 지침서격인 청대 ꡔ明心寶鑑ꡕ에는 배우에게 관찰자로서의 심, 상상의 구심점으로서의 심, 감정의 개념이 결정되는 공간으로서의 심을 제시했다.
공연에는 극본에는 없는 배우만의 개성이 내재되어 있다. 명청대 배우 개인에 대한 품평과 분류는 청대 중엽 이후 극에 달하게 된다. 이는 배우를 창조자로서 품평한 것이며, 그가 창조한 공연에 대한 품평이기도 하다.

첫째, 현재 중국 전통극 연구는 ‘연극사 새로 쓰기’를 향해 기존의 연구 관점들을 재조찰하고 있다. ‘연극사 새로 쓰기’는 현상만을 나열하는 따분한 백화점식 서술을 의미하지 않는다. 시·공간의 다름에 따라 나타나는 모든 연극적 현상들에 대해 내재 논리에 근거하여 ...

첫째, 현재 중국 전통극 연구는 ‘연극사 새로 쓰기’를 향해 기존의 연구 관점들을 재조찰하고 있다. ‘연극사 새로 쓰기’는 현상만을 나열하는 따분한 백화점식 서술을 의미하지 않는다. 시·공간의 다름에 따라 나타나는 모든 연극적 현상들에 대해 내재 논리에 근거하여 일관되게 서술하려는 것이 연구자들의 바램이다. 본 연구는 그러한 연구흐름의 일환으로 연극의 핵심 요소인 ‘배우’에 담긴 내재 논리를 밝히고자한다. 현재 이 분야에 관한 연구는 미미한 단계이므로, 중국 전통극 연구의 새로운 흐름에 기여하리라 믿는다.
둘째, 본 연구는 배우에 관한 연극학적 고찰로서, 배우의 상연 자체가 갖는 내재 논리를 집중 탐구한다. 이를 토대로 후속 연구로 배우의 연기 동작, 분장, 배우의 체제(즉 角色行當) 등 각각의 내재 논리를 탐구하고, 최종적으로 이를 모두 총괄하여 전통극과 배우의 내재 관계 양상을 파악하려고 한다. 흔히 중국 전통극의 연기 동작은 ‘표현’을 위주로 정식화되고 허사화된 동작이라고 설명하지만, 이것들이 왜 이런 형태로 형상화되었는지의 원인에 대해서는 그리 언급하고 있지 않다. 중국 예술의 ‘虛實相生’ 등의 미학논리로 분석하는 것이 현재로서는 전부인데, 매번 이런 논의를 접할 때면 상호간의 연결고리가 상당히 엉성하다는 생각을 떨칠 수 없다. 분장이나 배우 체제 역시 마찬가지이다. 연극의 내재 논리에 의해 이들이 이런 모습으로 이루어질 수 밖에 없는 이유를 파악하는 것이 현재 연구 상황에서 시급한 일이 아닐 수 없다. 본 연구를 토대로 후속연구에 임할 수 있다.
셋째, 본 지원자의 관심은 주로 민간연극에 집중되어있다. ‘배우’는 민간 연극의 유일한 전수자이자 계승자로, 연극의 지속성에 중요한 요인이 된다. 따라서 민간 연극의 흐름을 파악하려면 배우 중심의 연구를 진행하는 것이 가장 타당하며 올바른 방법이다. 본 연구는 연구자의 민간연극에 대한 지속적인 연구에 상당부분 기여할 것이다.
넷째, 본 연구의 배우를 둘러싼 내재 논리의 추구는 전통과 현대의 접목이라는 현대 연구자들의 무거운 과제를 덜어주는데 큰 역할을 할 것이다. 본 연구를 토대로 전통과 현대의 연극성이 어떻게 다르고 같음을 밝힌다면 보다 수월하게 전통과 현대의 단절과 계승의 문제가 해결될 것이다.
다섯째, 한국 학술계에서 타 문화권 연극과의 의사소통을 가능하게 한다. 다시 말해 서양 연극, 한국 연극, 일본 연극들은 모두 자료를 공유하면서 용어와 개념이 통일되어 상호 의사소통이 가능하다. 유독 한국의 중국 전통극 연구자들만 여전히 텍스트 중심의 연구를 고수하고, 또 그에 따라 중국 전통극만의 특징을 강조하기 위해 그들만의 용어를 구사한다. ‘정식화’·‘허사화’ 등이 그것이다. 현재 이들의 용어가 정확히 무엇을 가리키는지, 용어의 타당성에 대해서는 중국학자들 내에서 이미 재조명에 들어간 상태이다. 특징이란 상대적인 개념이고, 특징을 내세우기 위해서는 보다 세밀한 고찰이 선행되어야한다. 표피적인 차이점이 결코 본질적인 차이가 될 수는 없다. 따라서 대상들을 처음으로 돌려 비교연구하는 것이 필요하다.