본 연구는 한국의 현대 연기에서 전통적 연희의 요소들이 어떻게 수용되고 모색되어 왔는지를 그 사적 전개를 중심으로 살펴보고자 한다. 한국 근대극의 주요 모델로서 서구의 사실주의 극의 영향이 약해지기 시작할 무렵인 1970년대를 전후해서 연기에서도 서구의 사실주 ...

본 연구는 한국의 현대 연기에서 전통적 연희의 요소들이 어떻게 수용되고 모색되어 왔는지를 그 사적 전개를 중심으로 살펴보고자 한다. 한국 근대극의 주요 모델로서 서구의 사실주의 극의 영향이 약해지기 시작할 무렵인 1970년대를 전후해서 연기에서도 서구의 사실주의적 연기만을 모방하는 경향에 균열이 오기 시작한다. 당시 전통적인 것, 한국적인 것을 되찾고 모색하자는 연극계의 일반적 경향과 발맞추어 연기에서도 전통적이며, 한국적인 요소를 추구하자는 욕구가 생겨난 것이다.
허규와 손진책은 1970년대에 기성 연극인으로서는 최초로 가장 전문적이며 지속적인 방식으로 우리 연기에 전통적 요소를 도입하고자 시도했다. 그들은 무대 연기 뿐 아니라 신체훈련으로서 탈춤과 판소리 같은 전통연희의 중요성을 깨달았고 민예극단을 창단해 이를 실천에 옮겼다. 그들의 노력은 전통연희와 관련된 지속적인 연기훈련을 시작했다는 데서 그 의미를 찾을 수 있다.
1970-80년대의 마당극 연기는 반 서구적 민중 민족주의라는 당시의 정치사회적 맥락 속에서, 서구의 근대극적 연기와 다른 우리의 전통연희식 특성을 의식한 반 감정이입식 연기미학- 즉, 반 프로세니엄식 공연 공간, 연희자와 관중과 관계, 그리고 극중인물과 연기자의 거리감 등 -을 추구했다. 실내 소극장으로 들어온 이들 마당극 연기의 일부는 오늘날의 한국적 소극장 연기에 영향을 미치기도 하고 있다.
1970-80년대 드라마쎈타의 유덕형과 안민수, 그리고 자유극단의 김정옥은 서구 실험극의 관점을 빌어, 한국적이라기 보다는 동양적이거나 비서구적인 움직임을 모색했다. 이들은 이러한 한국적, 혹은 동양적 움직임이 한국인의 몸에 원천적으로 내재되어 있는 것으로 보았으며 따라서 명상이나 즉흥연기, 집단 창작 등에 의해 그것을 표출시키려고 했다.
오태석 역시 한국인 누구에게나 한국적 정서와 움직임과 리듬이 내장되어 있다고 본다. 그러나 그가 끌어낸것은 추상적인 움직임이 아니라 개별적 작품의 극 인물화 과정과 관련된 한국인의 행동과 언어다. 또 그는 전통적 음률에 입각한 구어체의 대사훈련을 중시한다.
이윤택은 다시 전통연희 및 신체훈련에 관심을 지니고 전통연희가 지니는 호흡의 원리에서 한국인의 몸짓과 소리의 원리를 찾음으로써 한국적 연기훈련을 체계화시키려고 노력중이다. 그는 호흡이 일단 골반에 저장되고 그 멈춘 힘에 의해 자연스럽게 풀려 나오는 것이 한국인의 몸짓과 소리라고 보고 있다.

이처럼 연기에 있어서 한국적, 혹은 전통적 요소를 의식하고 구현하려는 이들의 노력은 다양하게 변모되며 전개되어왔다. 그러나 그들의 노력이 하나의 방향으로 모아져 일정한 결과가 축적된 것은 아니고 그 다양한 전개의 과정이 반드시 발전을 의미하는 것도 아니다. 그보다 그들의 시도는 그 관점과 지향점에 의해 다시 세 범주로 나눠 볼 수 있겠다.
첫째로, 탈춤이나 판소리 등 전통적 연희를 습득해 계승하고 현대적으로 수용함으로써 그 맥을 잇겠다는 역사주의적, 통시적 사고로서 이를 위해서는 전통연희 자체를 익히는 연기자들의 신체훈련이 중시된다,
둘째로, 현대의 서구(세계) 연극이라는 문맥 위에서 한국연극과 한국의 연기표현을 재인식하려는 관점, 즉 외부로부터의 시선을 빌린 시도인데 이런 작업은 국제적인 공통분모를 지님으로써 글로벌 시대에 유효하지만 자칫 서구 중심의 오리엔탈리즘에 빠질 위험을 내포하고 있다.
셋째로, 상호 독자적이며 호환적인 문화상호주의적 관점을 가지고 있으며, 연기론적으로는 보다 신체적이며 실천적이며 유제니오 바르바(Eugenio Barba)의 연극(연기)인류학적 관점에 가까운 작업이다. 즉, 한국인의 신체적, 문화적 특성을 담은 소리와 몸짓을 실천적으로 파고듦으로써 다른 문화권과도 호환 가능한 ‘연기의 원리’를 탐색하려는 입장이다.
이런 세 관점은 현대 연기에 전통적 요소를 도입하자는 그 동안의 노력들에 상호 복합적으로 작용되어 오기도 했으나, 미래의 시도에 있어서 보다 다원화된 근거들로서 작용할 수 있을 것이다.

The Search for and the Incorporation of the Indigenous Theatrical Elements of Acting in Modern Korean Theatre: From Mask Dance to 'Korean Way of Acting'

Kim. Bang-ock



This article traces the history of acting in modern Korean theatre ...

The Search for and the Incorporation of the Indigenous Theatrical Elements of Acting in Modern Korean Theatre: From Mask Dance to 'Korean Way of Acting'

Kim. Bang-ock



This article traces the history of acting in modern Korean theatre and focuses on its efforts to adopt the indigenous theatrical mode of presentation. The cultural efforts started in the 1970s as part of new theatre movements that attempted to incorporate some elements of traditional Korean performing arts. It also coincided with a paradigm shift that tried to make a break with westernized theatre styles, in general, and western realist acting techniques, in particular.

Ho Kyu and Son Jin-Chaek were primarily responsible for creating a new style of acting based on local dramatic traditions. They founded Minye Theatre and sought to bring its productions closer to the spirit of traditional pansori and mask dances. For this task, they trained their actors and actresses to embody the spirit of cultural consciousness in their performances. Their effort was significant as they continued to discipline them with a sense of mission, that is, a traditionesque approach.

From the 1970s to the 1980s madang emerged as a showcase of Korean folk performance with very explicit contemporary political messages. It sought to establish an indigenous acting philosophy which was different from that of western conventions. In other words, it tried to recapture, by means of such devices as direct audience address, a projecting stage as opposed to the proscenium-based performance spaces, the free-and-easy interaction between performers and audience that characterized madang plays. Today, many of these innovations have become standard practice in the performance of little theatres.

Meanwhile, Yu Duk-Hyung and Ahn Min-Su at the Drama Center and Kim Jung-Ok at Jayu Theatre began to experiment on the basis of western experiences with Asian bodily movements rather than seeking to establish only the Korean style. They claimed that such Asianness in their movements are intrinsic in the Korean body and consequently they tried to represent it in the performances of meditation, impromptu and collective creation.

Oh Tae-Suk too believes that every Korean embodies the Korean structure of feelings in addition to his or her own movements and rhythms. However, in each individual performance, Korean practices and language are considered more important than the abstract concept of movements when they are associated with the process of characterization. He also stresses the importance of practice to speak actor's actual lines based on the traditional rhythm.

Since the early 1990s, Lee Yun-Taek has systematized the Korean way of teaching acting by embracing Korean sound and bodily techniques and also by returning to the way of breathing that can be found in Korean folk performances. The Korean way of movements and breathing, as he describes, result from a natural breathing process that involves the storage and release of air stored in the pelvis.

As such, there have been numerous attempts to adopt the indigenous theatrical mode of presentation. Unfortunately, however, their efforts haven't converged on one direction and such diverse ways of achieving the common goal don't necessarily mean 'progress'. Rather, their efforts can be classified into three distinct categories.

First, the effort to position Korean theatre in an advantageous relation to the traditional has been renewed by those practitioners who cherish the great traditions of local culture such as pansori and mask dances. This group can thus be called diachronic historians who stress, more than anything else, actor's bodily discipline in order to learn indigenous techniques.

Second, there is also a group of people who try to re-establish Korean way of acting on the model of western theatre tradition. This approach necessarily sees local theatre from the global perspectives and consequently there

연구요약

I. 서론: 1960년대까지 한국연극은 서구의 사실주의극의 모델을 추수해왔다. 1970년대 이후 한국연극은 비로소 한국의 전통적인 연희자산을 발견하고 이를 전승 내지 현대화하려는 노력을 시작했다. 연기에 있어서도 이런 노력은 여러 국면과 변화를 거치게 ...

연구요약

I. 서론: 1960년대까지 한국연극은 서구의 사실주의극의 모델을 추수해왔다. 1970년대 이후 한국연극은 비로소 한국의 전통적인 연희자산을 발견하고 이를 전승 내지 현대화하려는 노력을 시작했다. 연기에 있어서도 이런 노력은 여러 국면과 변화를 거치게 된다.

II. 극단 민예: 전통 춤사위와 노래의 전승과 수용
극단 민예는 대표 허규를 중심으로 해방 후 최초로 민요, 판소리, 탈춤 등의 춤사위와 노래들을 훈련시키기 시작하며 이를 공연에 직접 도입하게 된다. 허규는 이를 위해 민예극단 단원들과 함께 실제 훈련하며 이를 통해 초보적이나마 한국 전통 연희의 현대적 수용을 시도한다.
III. 마당극: 전통적 연기와 반 아리스토텔레스적 미학
80년대에 들어 제 5공화국의 군부 독재가 본격화되면서 이에 저항하는 예술로서 마당극이 탄생했다. 마당극의 연기는 전통적인 춤사위나 발성 등을 토대로 하면서 정치적인 메씨지성을 강화하게 되는데 이와 관련해 연기자의 연기적 자의식의 강화, 전형적인 몸짓의 창조, 관객과의 새로운 관계 설정 등을 통해 브레히트류의 반 아리스토텔레스적 미학을 도입하고 강화하게 된다.
IV. 극단 자유: 개인기와 집단창조의 유희
자유극단은 대표 김정옥의 세계연극에 대한 정보와 우리 전통연희에 대한 관심으로부터 출발해 한국적이면서도 세계적인 보편성이 있는 포스트모던한 무대를 마련한다. 이 무대에서 연기자들은 자신들의 개인적 장기로서 춤, 노래 재담 등을 구애 없이 제시하며 이런 개인기들이 집단적으로 어우러져서 자유로운 놀이판을 형성하게 된다. 연기자들은 기존의 연기적 제약으로부터 자유로운 자기표현의 존재들이다.
V. 오태석: 한국인적 정서와 행동의 추구
오태석의 배우들은 진정한 한국인의 정서와 몸짓을 추구하는 오태석의 연극미학에 따라 숨쉬기, 이완과 긴장, 배역과 만나기에서부터 시선처리, 앉고 서기, 분장, 의상에 이르기까지 특유의 연기를 구사하고 있다. 그의 연기자들은 전통연희의 자산으로부터 영향받고 있지만 전통적 연희자산을 오늘의 연기술 속에 내재적으로 용해시키고 있다.
VI. 이윤택: 한국적 연기미학의 훈련과 체계화의 시도
이윤택은 한국적 신체운용연구에 기반해 최초로 연기훈련을 체계화시키려고 노력하고 있다.
그는 밀양연극촌에서의 활동을 통해 연기자들과 오랜 기간을 합숙하며 실제를 통해 이론을 모색해가고 있다. 이윤택은 연기훈련에 관해 이미 세권의 저서를 가지고 있으며 그의 궁극적인 목적은 한국적인 전통에 기반한 연기훈련의 체계화이다.

VII. 결론

이처럼 한국의 현대연극은 전통요소를 다양하게 수용하고 발전시켜왔다. 전통연희의 몸짓과 춤사위, 노래등을 전승하고 그대로 수용하는 초기 민예의 작업에서 비롯해서, 전통적인 연기로부터 브레히트적인 반 아리스토텔레스적 미학을 찾는 마당극 연기의 시도, 전통연희자의 개인기와 유희적인 집단창조를 추구하는 김정옥의 실험극, 한국인의 전통적이며 전형적인 정서와 행동을 추구하는 오태석의 시도, 그리고 한국적인 연기미학과 체계적인 훈련을 시도하는 이윤택의 경우가 그것이다. 이런 연기들은 전반적으로 사실주의 연기와 달리 심리적 요소보다 신체적 요소가 강하며 역과의 심리적 일치보다는 역과 거리를 일정한 둔 채 의식적인 신체표현을 중시한다. 이런 연기는 한국인적 정서적 문화적 원천과의 필연적 관계를 지니며 텍스트와의 관계는 느슨한 편이며 전반적으로 비재현적 연기미학의 특성을 띤다.

연기에 관한 기본적인 개념정리나 연구가 충분치 못한 상황에서 우리의 연기의 양상은 빠른 속도로 변해가고 있다. 이럴 때일수록 오늘날의 우리 연기의 사적 미학적 정체성을 밝히는 일이 시급히 요구된다. 오늘날의 현대 한국연기는 주로 서구의 사실주의 연기론의 영 ...

연기에 관한 기본적인 개념정리나 연구가 충분치 못한 상황에서 우리의 연기의 양상은 빠른 속도로 변해가고 있다. 이럴 때일수록 오늘날의 우리 연기의 사적 미학적 정체성을 밝히는 일이 시급히 요구된다. 오늘날의 현대 한국연기는 주로 서구의 사실주의 연기론의 영향 아래서 발전되고 성장해왔지만 또한 오늘의 우리의 연기 속에는 한국의 문화적 전통 및 한국인의 정서와 생활로부터 우러나온 전통적인 요소들이 많이 녹아있다는 점을 외면할 수 없다. 그리고 이와 관련하여 1970년대 이후 적지 않은 연극인들이 한국연희의 전통적 자산을 수용하고 현대적으로 모색하려는 노력을 기울여왔는 바 이에 관한 학문적 성찰이 요구된다.
이처럼 1970년대 이후 연기에 있어서 전통연희적 요소의 궤적을 추적 정리함으로써 오늘날의 한국 연기의 사적 맥락과 정체성을 밝히는 작업은 앞으로의 국내 연기학의 한 토대를 제공할 수 있고, 지금까지 극단사, 희곡사 위주로 집필되어 온 국내 연극사에 디테일을 제공할 수 있으며, 나아가 연극교육 및 연극현장에서 한국연기의 연기적 정체성을 재정비하고 심화시키는 데 이론적 토대를 제공할 수 있을것이다.