고대와 중세에서 추는 미에 반대되는 것으로 파악되었다. 미가 진, 선과 일치하는 것으로 간주되었기에 추는 거짓, 악덕과 연계되어 예술의 표현대상이 될 수 없었다. 추는 기껏해야 우스꽝스러운 희극에서 조소나 조롱의 대상으로나 표현될 수 있는 부정적인 현상에 불과 ...

고대와 중세에서 추는 미에 반대되는 것으로 파악되었다. 미가 진, 선과 일치하는 것으로 간주되었기에 추는 거짓, 악덕과 연계되어 예술의 표현대상이 될 수 없었다. 추는 기껏해야 우스꽝스러운 희극에서 조소나 조롱의 대상으로나 표현될 수 있는 부정적인 현상에 불과했다. 이렇듯 추를 금기시 하는 예술의 담론과는 별개로 실제의 예술에서 추는 극히 다양한 형태로 나타난다. 추는 교훈을 주기 위한 수단인 "즐거운 전율"이라는 감정의 격발과 연관하여 혹은 "이상화"될 수 있는 심미적 표현방식에 준거하여 예술의 표현대상이 될 수 있는 가능성을 획득함에 따라 실제의 예술에서 표현된 것이었다. 추가 예술에서 독자적인 심미적 범주로 자리 잡는 데에는 무엇보다도 심미성이 - 그로부터 파생되는 예술의 대상에 대한 즐거움이 - 예술의 목적이 되는 예술의 자율성이라고 하는 예술프로그램이 결정적으로 작용한다. 실러의 미학이론들이 바로 그런 예술프로그램들인데, 더 결정적인 것은, 프리드리히 슐레겔이 진단하고 있는 바와 같이, 더 이상 미가 아닌 "흥미로움"을 지향하는 "현대 예술"의 경향성으로, 이제 흥미로움을 추구하는 예술은 추로 나아갈 수밖에 없는 필연성을 띠게 된다. 쉴러에게 있어서 예술의 목적이 도덕적 개선이 아니라 심미적 자율성에 기초한 ‘즐거움’이었던 까닭에 저열하고 추한 것을 다루는 정도는 훨씬 완화됐지만, ‘인간 총체성의 형성’이라는 예술의 ‘규정적 이념’은 추로의 쏠림을 막는 역할을 담당했다. 이들과는 달리 프리드리히 슐레겔이 추를 현대문학의 특성으로 파악하지만 그 역시 그 가능성과 방향성을 이론적으로 열어놓았을 뿐, 추의 본격적인 논의는 시도하지 않았다.
추가 본격적으로 논의되는 시기는 바로 19세기 중엽, 근대화의 부정적인 현실이, 즉 추한 현실이 도처에서 관찰될 때이다. 예술의 모방 대상인 현실 세계가 근대화로 인해 산업화, 도시화, 프롤레타리아화 되어감에 따라 추한 모습을 띠게 되고 이에 예술 역시 그런 부정적인 모습을 가지게 된다.‘구역질',‘혐오'의 감정을 불러일으키는"부정적인 미"로서의 추는 이제 더 이상 부인될 수 없는 현실의 모습이자 예술 자체의 양상으로 나타난다. 이런 추한 현실에 직면해서 미는 더 이상 타당성을 요구할 수 없었고, 추의 다양한 현상들은 여러 미학자들에 의해서 본격적으로 범주화되기에 이른다. 바이쎄를 비롯한 대부분의 미학자들은 이때 추의 부정적 이념을 편협하게 정신적인 것으로만 파악하는 단점을 보인다. 즉 이들은 추의 정신적인 계기를 유령적인 것과 사악한 것과 악마적인 것의 속임수로 생각한 것이다. 이들과는 달리 로젠크란츠는 추의 다양한 - 정신적, 형태적 - 현상들을 체계적으로 범주화하여 그 목록을 일목요연하게 보여준다. 그럼에도 불구하고 그는 헤겔의 영향 하에서 추에 독자적인 심미성을 부여하지 못하고 미의 부정성으로, 미에 의존적인 것으로 파악하며, 결국에는 미로 회귀하는 변증법으로 해소시킴으로써 사고의 한계를 보여준다.
이와 같은 상황에서 19세기말 니체는 선/악의 이분법에 기초한 전통 도덕의 이데올로기적 성격과 삶에 대한 적대성을 이유로 그것을 폐기하고, 생기와 삶을 위한 도덕, 즉 도덕적 자연주의를 전개한다. 니체에게는 선/악의 이분법에 맞물려 있는 미/추의 이분법도 당연히 더 이상 통용성을 갖지 못한다. 그 대신에 예술은 이제 생기와 삶을 위한, 즉 도취와 자극의 강화를 위한 새로운 심미성을 요구받기에 이른다. 아방가르드는 이점에서 니체의 미학프로그램이 요구한 것과 유사성을 보인다. 다다, 미래파, 초현실주의의 전개양상은 모두 전통의 미/추 이분법에 근거한 전통예술을 부인하고 새로운 심미성을 비이성적인 것, 무질서, 기계, 폭력, 무의식, 히스테리, 섹슈얼리티 등에서 찾으며 이것들은 전통적인 관점에서 보면 바로 추에 다름 아니었고, 추가 바로 새로운 심미성으로 찬양된 것이었다. 특히 초현실주의는 여기서 한 발자국 더 나아가서 사회와 전통 예술이 부정하고 터부시한 모든 금기들을 공공연하게 도발적으로 깨뜨리고 예술을 통해 사회적 앙가주망을 통해 의식의 "혁명"을 시도한다. 이 "초현실주의의 혁명"을 예술작품에 국한시켜보면 그들은 천재적 예술가를 부정하고 집단적으로 작업하며, 형식과 내용에 상응하게 양식의 통일을 꾀하는 대신 무의식의 과정에서 혹은 집단적 히스테리 속에서 우연하게 만들어진 서투름과 졸렬함의 작품을 완성하며, 정확성과 개연성을 부인하는 기괴하고 무엇으로 정의할 수 없는 형상들 심지어는 공허함과 부패와 죽음과 범죄를 수단으로 굳어있는 인간의 의식을 깨뜨리려고 했다. 이에 초현실주의에서 나타난 작품들 모두는 추의 작품들이고 이 초현실주의에서 추의 승리, 추한 미학프로그램을 언급할 수 있게 된다.

In der Antike und dem Mittelalter wird das Haessliche als Gegensatz des Schoenen verstanden. Da das Schoene mit dem Wahren und dem Guten zu identifizieren ist, darf das Haessliche, das mit Unwahrem und Laster in Verbindung gesetzt wird, nicht als Gege ...

In der Antike und dem Mittelalter wird das Haessliche als Gegensatz des Schoenen verstanden. Da das Schoene mit dem Wahren und dem Guten zu identifizieren ist, darf das Haessliche, das mit Unwahrem und Laster in Verbindung gesetzt wird, nicht als Gegenstand der Kunst begriffen werden. Aber in der Praxis der Kunst, anders als in Diskursen der Kunst, in denen es tabuisiert wird, erscheint es in sehr verschiedenen Gestalten. Das laesst sich auf das "angenehme Grauen", das es im Innern des Menschen hervoruft, oder auf dessen aesthetische Behandlungweise zurueckzufuehren, welche das Obszoene und das Frevelhafte des Haesslichen verminderen kann. Dadurch wird in der Moderne das Haessliche zu einer selbstaendigen, aesthetischen Kategorie der Kunst und dazu traegt das Programm der aesthetischen Autonomie, z.B. von Friedrich Schiller, entschieden bei. Denn dadurch alles, was die aesthetische Lust bewirken kann, einschliesslich des Haesslichen, gewinnt die Moeglichkeit, zum Gegenstand der Kunst zu werden. Friedrich Schlegel, der die Tendenz der modernen Kunst zum "Interessanten" diagnostiziert, geht einen Schritt weiter und behauptet, dass die "interessante moderne Kunst"nicht umhin koenne, das Haessliche auszudruecken.
Der Zeitpunkt, in dem das Haessliche ueberhaupt zum Gegenstand sowohl der Diskussion als auch der kuenstlerischen Gestaltung wird, ist gerade Mitte 90er Jahre, wo mit der Modernisierung der Gesellschaft die Industrialisierung und die Verstaetterung vor sich gehen, aus der das Proletariat in den Vordergrund der Geschichte auftritt, und Kriminalitaet, Ephidemie, Alkohlismus, Armut und Elend zur herrschenden Wirklichkeit werden. Da die Kunst auf die Mimesis der Wirklichkeit abzielt, muss sie sich mit dieser haesslichen Wirklichkeit auseinandersetzen und diese zu ihrem Gegenstand machen. Verschiedene Phaenomen des Haesslichen werden von manchen Aesthetikern kategorisiert. Dabei stellt man eindeutig heraus, dass die meisten von ihnen, vor allem Weisse, das Haessliche bloss als etwas Geistiges begreifen, und darunter das Gespenstistisch, das Boeshafte und das Daemonische verstehen. Anders als diese kategoriesiert Rosenkranz zwar verschiedene Phaenomen des Haesslichen nicht nur aus seinem geistigen, sondern auch seinem formellen Aspekt systematisch, und vervollstaendigt einen Kodex des Haesslichen. Aber er spricht unter dem Einfluss seines Lehres, Hegels, dem Haesslichen die aesthetische Selbstaendigkeit nicht zu, indem er es als Negativitaet des Schoenen versteht, seine Abhaengigkeit von dem Schoenen betont und zuletzt es durch das Komische zum Schoenen aufhebt.
Am Ende des 19. Jahrhunderts negiert Nietzsche traditionelle Morallehren, die auf der Dichotomie "gut und boese" beruhen, aufgrund deren ideologischen Charakters und deren Lebensfeindlichkeit, entwickelt eine neue Morallehre fuer das Leben und die Lebenskraft, naemlich "den moralischen Naturalismus". Es wird offenbar, dass auch die Dichotomie "schoen und haesslich", die unabdingbar mit derselben "gut und boese" angeschlossen ist, selbstverstaendlich keine Geltung in Anspruch nehmen darf. Indem die Dichotomie schoen/haesslich keine Geltung mehr hat, wird das Haessliche in einem anderen Augenmerk beobachtet, naemlich in bezug auf dessen Wirkung auf die Lebenskraft. Unter dem Einfluss von Nietzsche tritt die Avantgarde zu Anfang 20. Jahrhunderts auf, negiert alle Grundlagen der Gesellschaft, die den Weltkrieg ermoeglichten, vor allem die schoene traditionelle Kunst. Unter seinen Stroemungen verkuendet der Surrealismus sogar die "surrealistische Revolution", mit der explosiven Kraft des aesthetisch Haesslichen "eine Bewusstseinskrise allgemeiner und schwerwiegendster Art auszuloesen", welche eine andere Wirklichkeit herbeifuehren soll. Somit erfahren das Haessliche und dessen aesthetische Programm eine volle Anerkennung, dessen Selbstverstaendlichkeit als das echt Aesthetische heutzutage nicht mehr ins Zweifel gezogen wird.

고대와 중세에서 추는 미에 반대되는 것으로 파악되었다. 미가 진, 선과 일치하는 것으로 간주되었기에 추는 거짓, 악덕과 연계되어 예술의 표현대상이 될 수 없었다. 추는 기껏해야 우스꽝스러운 희극에서 조소나 조롱의 대상으로나 표현될 수 있는 부정적인 현상에 불과 ...

고대와 중세에서 추는 미에 반대되는 것으로 파악되었다. 미가 진, 선과 일치하는 것으로 간주되었기에 추는 거짓, 악덕과 연계되어 예술의 표현대상이 될 수 없었다. 추는 기껏해야 우스꽝스러운 희극에서 조소나 조롱의 대상으로나 표현될 수 있는 부정적인 현상에 불과했다. 이렇듯 추를 금기시 하는 예술의 담론과는 별개로 실제의 예술에서 추는 극히 다양한 형태로 나타난다. 추는 교훈을 주기 위한 수단인 “즐거운 전율”이라는 감정의 격발과 연관하여 혹은 “이상화”될 수 있는 심미적 표현방식에 준거하여 예술의 표현대상이 될 수 있는 가능성을 획득함에 따라 실제의 예술에서 표현된 것이었다. 추가 예술에서 독자적인 심미적 범주로 자리 잡는 데에는 무엇보다도 심미성이 - 그로부터 파생되는 예술의 대상에 대한 즐거움이 - 예술의 목적이 되는 예술의 자율성이라고 하는 예술프로그램이 결정적으로 작용한다. 실러의 미학이론들이 바로 그런 예술프로그램들인데, 더 결정적인 것은, 프리드리히 슐레겔이 진단하고 있는 바와 같이, 더 이상 미가 아닌 “흥미로움”을 지향하는 “현대 예술”의 경향성으로, 이제 흥미로움을 추구하는 예술은 추로 나아갈 수밖에 없는 필연성을 띠게 된다. 쉴러에게 있어서 예술의 목적이 도덕적 개선이 아니라 심미적 자율성에 기초한 ‘즐거움’이었던 까닭에 저열하고 추한 것을 다루는 정도는 훨씬 완화됐지만, ‘인간 총체성의 형성’이라는 예술의 ‘규정적 이념’은 추로의 쏠림을 막는 역할을 담당했다. 이들과는 달리 프리드리히 슐레겔이 추를 현대문학의 특성으로 파악하지만 그 역시 그 가능성과 방향성을 이론적으로 열어놓았을 뿐, 추의 본격적인 논의는 시도하지 않았다.
추가 본격적으로 논의되는 시기는 바로 19세기 중엽, 근대화의 부정적인 현실이, 즉 추한 현실이 도처에서 관찰될 때이다. 예술의 모방 대상인 현실 세계가 근대화로 인해 산업화, 도시화, 프롤레타리아화 되어감에 따라 추한 모습을 띠게 되고 이에 예술 역시 그런 부정적인 모습을 가지게 된다.‘구역질',‘혐오'의 감정을 불러일으키는“부정적인 미"로서의 추는 이제 더 이상 부인될 수 없는 현실의 모습이자 예술 자체의 양상으로 나타난다. 이런 추한 현실에 직면해서 미는 더 이상 타당성을 요구할 수 없었고, 추의 다양한 현상들은 여러 미학자들에 의해서 본격적으로 범주화되기에 이른다. 바이쎄를 비롯한 대부분의 미학자들은 이때 추의 부정적 이념을 편협하게 정신적인 것으로만 파악하는 단점을 보인다. 즉 이들은 추의 정신적인 계기를 유령적인 것과 사악한 것과 악마적인 것의 속임수로 생각한 것이다. 이들과는 달리 로젠크란츠는 추의 다양한 - 정신적, 형태적 - 현상들을 체계적으로 범주화하여 그 목록을 일목요연하게 보여준다. 그럼에도 불구하고 그는 헤겔의 영향 하에서 추에 독자적인 심미성을 부여하지 못하고 미의 부정성으로, 미에 의존적인 것으로 파악하며, 결국에는 미로 회귀하는 변증법으로 해소시킴으로써 사고의 한계를 보여준다.
이와 같은 상황에서 19세기말 니체는 선/악의 이분법에 기초한 전통 도덕의 이데올로기적 성격과 삶에 대한 적대성을 이유로 그것을 폐기하고, 생기와 삶을 위한 도덕, 즉 도덕적 자연주의를 전개한다. 니체에게는 선/악의 이분법에 맞물려 있는 미/추의 이분법도 당연히 더 이상 통용성을 갖지 못한다. 그 대신에 예술은 이제 생기와 삶을 위한, 즉 도취와 자극의 강화를 위한 새로운 심미성을 요구받기에 이른다. 아방가르드는 이점에서 니체의 미학프로그램이 요구한 것과 유사성을 보인다. 다다, 미래파, 초현실주의의 전개양상은 모두 전통의 미/추 이분법에 근거한 전통예술을 부인하고 새로운 심미성을 비이성적인 것, 무질서, 기계, 폭력, 무의식, 히스테리, 섹슈얼리티 등에서 찾으며 이것들은 전통적인 관점에서 보면 바로 추에 다름 아니었고, 추가 바로 새로운 심미성으로 찬양된 것이었다. 특히 초현실주의는 여기서 한 발자국 더 나아가서 사회와 전통 예술이 부정하고 터부시한 모든 금기들을 공공연하게 도발적으로 깨뜨리고 예술을 통해 사회적 앙가주망을 통해 의식의 “혁명”을 시도한다. 이 “초현실주의의 혁명”을 예술작품에 국한시켜보면 그들은 천재적 예술가를 부정하고 집단적으로 작업하며, 형식과 내용에 상응하게 양식의 통일을 꾀하는 대신 무의식의 과정에서 혹은 집단적 히스테리 속에서 우연하게 만들어진 서투름과 졸렬함의 작품을 완성하며, 정확성과 개연성을 부인하는 기괴하고 무엇으로 정의할 수 없는 형상들 심지어는 공허함과 부패와 죽음과 범죄를 수단으로 굳어있는 인간의 의식을 깨뜨리려고 했다. 이에 초현실주의에서 나타난 작품들 모두는 추의 작품들이고 이 초현실주의에서 추의 승리, 추한 미학프로그램을 언급할 수 있게 된다.

근대성과 추에 관한 연구는 추가 어떤 예술적, 역사적 맥락에서 점차 심미적인 대상범주로 부상하는지를 분석했다. 이 연구는 따라서 한편으로는 추에 관한 역사적 의미론을 다루면서 다른 한편으로는 추의 범주화에 관한 새로운 논의의 장을 제시하고 있다. 이에 이 연구 ...

근대성과 추에 관한 연구는 추가 어떤 예술적, 역사적 맥락에서 점차 심미적인 대상범주로 부상하는지를 분석했다. 이 연구는 따라서 한편으로는 추에 관한 역사적 의미론을 다루면서 다른 한편으로는 추의 범주화에 관한 새로운 논의의 장을 제시하고 있다. 이에 이 연구는 학문적으로 지금까지 국외에서 분석되지 않은 추에 관한 담론의 구조적인 변화를 추적하여, 국내에서는 추에 관한 논의의 이론적 길잡이의 역할을 하면서 동시에 추가 어떤 맥락에서 근대/현대에서 심미적 범주로 자율성을 획득하게 되는지 보여준다. 나아가서 본 연구는 국내 예술계와 비평계에 지금까지 천착되지 않은 추의 영역을 이론적인 면에서 밝혀줌으로써 새로운 소통과 판단의 준거틀을 제공할 수 있으며, 또한 추가 예술 창작과 디자인 분야에서 새로운 관점과 추동력이 되게끔 자극을 줄 수 있다. 교육에서 이 연구의 결과물이 활용될 수 있는 쓰임은 아주 다양하다. 일례로 이 연구의 결과물은 예술 이론 교육뿐만 아니라 예술 창작 교육에 도움이 되어 학생들의 자유롭고 창의적인 사고의 형성에 일조를 하게 될 것이며, 나아가서 문화학, 미학, 문학 교육에 있어서도 새로운 수업 대상으로서 그 활용성은 대단히 크다.